Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

Четырнадцатый век.
Икона «Апостол Петр» - место происхождения и цветовой строй

Написана ли эта икона на Севере или в самом Новгороде? Среди новгородских икон XIV в. не всегда удается отделить провинциальные памятники от продукции мастерских «метрополии». Одна из бесспорно новгородских — краснофонная икона Фомы ид собрания Н. П. Лихачева в ГРМ, относящаяся к 50 — 60-м годам XIV в. [В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, стр. 92, табл. 86-а. ] Она не без основания связывается В. К. Лауриной с иконописной мастерской Софийского дома [В. К. Лаур ина. Станковая живопись Великого Новгорода конца ХIII — 70-х XIV века (диссертация). Л., 1954, стр. 161], а В. Н. Лазарев видит в ней отголоски стиля фресок Сковородского монастыря.

Лихачевская икона и «Петр» стоят как бы на двух противоположных полюсах новгородского искусства. Икона Фомы обладает предельной для Новгорода утонченностью, облик апостола чрезвычайно изысканный, рисунок виртуозен, а краски чисты и ярки. Между тем по-мужицки простонародный, крепкий облик Петра, откровенная неуклюжесть и мешковатость фигуры, полное пренебрежение изощренной «маэстрией» живописи, спокойная и сдержанная сила образа — все это заставляет связать карельскую икону с самой демократической художественной средой. Укажем и на упрощенность исполнения: рисунок пальцев примитивен, многие блики положены неуверенной рукой, наивные очертания свитка напоминают крендель, в тексте на свитке есть описка («посланянья») .

Разумеется, есть вероятность, что в посадских мастерских самого Новгорода или где-нибудь поблизости создавались произведения с таким же простоонародным пониманием образа и безыскусственностью исполнения — например, поясная икона Николы ив Старой Ладоги (в Новгородском музее), которую по палеографическим признакам можно отнести ко второй половине XIV в. Однако на северное происхождение нашей иконы неоспоримо указывает ее колорит.

Именно в цветовом строе заключается одно главных отличий северной живописи, хотя для равных областей и для отдельных групп икон характерны различные колористические признаки. В иконе Петра сочетаются неяркие теплые тона: желтый гиматий, красно-коричневвые притенения на нем, бледно-желтый нимб [Виден в пробной расчистке. Лимонная краска нимба — остаток поздней записи.] и фон цвета слоновой кости. Палитра скупа: те же желтый и красно-коричневый цвета повторяются «вохрении» и подрумянке лица, в рамке по лузге и в обводке нимба. Киновари нет. Сине-зеленый цвет хитона, приглушенный и мутноватый, не нарушает общего характера гаммы. Этот мягкий и сдержанный колорит резко отличается от звонкого, контрастного цвета новгородских памятников.

Икона имеет ряд специфически северных технических признаков. Она написана без паволоки, на сероватом грунте, сквозь тонкий слой которого чувствуются неровности нетщательно обработанной доски. Краски растерты грубо, так что по всей поверхности видны зерна красителя, крупные, как песчинки.

Невысокое качество изготовления красок придает глуховатый оттенок колориту, лишая его той глубины и насыщенности, которые характерны для новгородских произведений.

Таким образом, по совокупности стилистических признаков, технических черт и данных происхождения икону Петра можно считать созданной на Севере. Мы имеем дело с древнейшей иконой Обонежья и с одним из самых старых памятников всего Севера. Она происходит, очевидно, из небольшого поясного «Деисуса», украшавшего сельскую церковь. В живописи XIV в. известно много таких поясных чинов. [В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, стр. 74, прим. 2.] Ближайшая иконографическая аналогия — семифигурный краснофонный «Деисус» XIV в. из собрания Н. П. Лихачева в ГРМ. [Имеет обширную библиографию. Упом.: В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, стр. 92, табл. 85-6 («Павел»).]

Более архаический тип чина на Севере состоял ив расставленных на тябле фронтальных изображений. Такой поясной фронтальный чин сохранился в погосте Вавенцы на Онеге. [Гос. Эрмитаж. Остались иконы Спаса, Петра, Ильи и Николы. Воспр. иконы Спаса: А. Косцова. Беломорская и северодвинская экспедиции.— «Сообщения Гос. Эрмитажа», вып. XVII. Л., 1960, стр. 74, 76. Автор публикации предлагает датировать чин ХШ в., что требует еще специального исследования. ] К этому же типу относится и резное деревянное тябло ГИМ. Чиновые иконы, где изображения святых повернуты к центру (как на иконе Петра из Вегоруксы), очевидно, пришли на смену старой фронтальной композиции. Если наша датировка тябла ГИМ XIV в. правильна, то из этого следует, что на Севере тогда еще сосуществовали оба этих типа.

Трудно представить облик остальных икон того чина, куда входила икона Петра. Можно предположить, что их цветовая палитра была столь же ограниченной, как и в сохранившейся иконе: не случайно мастер, исполнивший «Петра», пользовался одними и теми же красками для одежд и лика и не применил столь любимой новгородцами киновари. Этот небольшой чин деревенской церкви выглядел, очевидно, тускловатым и приглушенным по цвету; в нем еще не было той декоративной яркости, сложного ритма цветовых пятен, продуманного чередования тонов, которые известны в новгородских классических образцах деисусного ряда иконостаса.

Читайте далее: Икона «Илья» из деревни Пяльма. XIV век