Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

История изучения «северных писем» - 3.
После революции

Новые возможности для изучения искусства Севера открылись лишь в советское время в связи с большой работой по охране и собиранию памятников древнерусского искусства, проводимой по инициативе Советского государства, начиная с первых послереволюционных лет. Ведущая роль в ртом деле принадлежала возглавлявшейся И. Д. Грабарем Всероссийской реставрационной комиссии при Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Народного комиссариата просвещения (с 1924 Центральные Гос. реставрационные мастерские). В экспедиции по Северной Двине, организованной комиссией в 1920 г., принимали участие такие крупные исследователи и реставраторы древнерусской живописи, как И. Д. Грабарь, Г. О. Чириков, Н. Н. Померанцев. [Выписка ив дневника экспедиции 1920 г., любезно предоставленная автору секретарем экспедиции Н. Н. Померанцевым. См. также: Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, стр. 235, 246—249.]

Большие результаты принесла деятельность Череповецкого и особенно Вологодского краеведческих музеев, выявивших много замечательных произведений вологодского искусства. Национализация церковных имуществ и, в частности, передача в музеи церковных ценностей ив таких крупных северных монастырей, как Александро-Свирский, Соловецкий, Антониев-Сийский, Кирилло-Белозерский, Ферапонтов, Дмитриев-Прилуцкий и другие, облегчили изучение сложной художественной жизни Севера, многообразных связей северных окраин с другими крупными центрами Руси. Началось и собирание памятников Обонежья. Благодаря деятельности Ленинградского областного музейного фонда много северных икон из црисвирских районов поступило в 20—30-е годы в Гос. Русский музей. Проблема местных школ, отдельных художественных центров стала одной из основных в советской науке о древнерусском искусстве.

Первые результаты работ по собиранию и расчистке икон были продемонстрированы на Выставке древнерусского искусства, организованной Наркомпросом в 1929 — 1931 гг. в Германии и Англии. Новооткрытые северные памятники занимали на ней видное место. В каталоге выставки, составленном И. Грабарем совместно с А. И. Анисимовым, целая группа произведений охарактеризовала как «северная школа» [«Denkmaler altrussischer malerei. Ausstellung». Berlin — Eonigsberg, 1929. К северной школе справедливо отнесены: «Введение во храм» из с. Кривое, «Царские врата» из Архангельска, «Власий, Флор и Анастасия» из с. Осиновое, «Флор и Лавр» из с. Троицкое, «Царские врата» из с. Кривое, «Рождество Христово» XVII в. Из Вологды (№ 38, 39, 80, 81, 82, 102 — в ГРМ) ].

Несмотря на то, что с точки зрения современного уровня знаний в атрибуциях есть некоторые неточности [Так, «Богоматерь Мирожская, Никола и Георгий» ив с. Ракулы, отнесенное к северной школе, в действительности псковской школы (№ 79, сейчас в ГТГ. См. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи XI — начала ХЧШ веков. Опыт историко-художественной классификации, т. I. М., 1963, № 154). Ряд бесспорно северных икон оставлен за пределами северной школы: «Омовение ног» и «Жены у гроба» из Корнильева-Комельского монастыря (№ 40 и 41, первая в Вологодском музее, вторая в ГРМ), «Сошествие во ад» (№ 73, ГРМ), «Георгий в житии» из с. Лещево (№ 76, Вологодский музей), «Чудо Георгия» из Кадникова (№ 77, ГРМ), «София Премудрость» из Архангельска (№ 78, ГТГ), «Снятие со креста» и «Распятие» из Сретенской церкви в Вологде (№ 83 и 84, первая в ГТГ, вторая в Вологодском музее), «Избранные святые» из Каргополя (№ 86, ГРМ) и некоторые другие.] каталог выставки до сих пор не потерял своего значения для исследователей, так как здесь впервые введено в научный оборот большое количество подлинно северных произведений. И. Э. Грабарь сумел отметить ряд локальных групп среди северных икон — северодвинскую и вологодскую . [I. Grаbаг. Denkmaler altrussischer Malerei. ВЦЫясЬе Ikonen vom 12. bis 18. Jahrhunderts.— «Denkmaler altrussischer Malerei». Ausstellung. Berlin — Koenigsberg, 1929, S. 2.]

Материалы, представленные на выставке, позволили А. И. Анисимову выдвинуть новую, не поднимавшуюся ранее проблему народных художественных традиций в северной иконописи как одного из факторов, определявших ее своеобразие. [А. I. Anisimov. Russian Icon Painting; its bloom, overrefinement and decay.— «Miasteryieces of Russian Painting». London, р. 86. О. Wulff — М. Alpatoff. Denkmaler Аег Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge. Hellerau — Dresden, 1925, 186 — 190.]

Искусству Севера отведено большое место в трудах М. В. Алпатова. Если в своей ранней работе (1925 г.) автор говорит в основном об иконах из частных коллекций, известных еще до революции, то в дальнейшем в число исследуемых им памятников вошли новые, открытые «на местах» произведения. [М. А1раtоv — № Вгunо v. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg. 1932, S. 283, 343 — 346, 367.]

Публикация этих памятников, большей частью находившихся в различных мелких местных музеях, включение их в научный оборот - заслуга автора. Эти работы М. В. Алпатова до сих пор сохраняют свое значение благодаря обилию нового материала, тонкости стилистического анализа и впервые столь отчетливо и последовательно проводимой в них мысли об эстетической ценности лучших памятников северной живописи. [Этa же мысль является основной в характеристике искусства русского Севера в соответствующем разделе «Всеобщей истории искусств» М. В. Алпатова, вышедшей в 1955 г. (М. В. Алпатов. Всеобщая история искусств, т. Ш. М., 1955, стр. 219 — 222).]

Говоря об искусстве северных областей, М. В. Алпатов останавливается на искусстве Вологды, Устюга, Сольвычегодска. Публикации вологодских икон посвящена и вышедшая в 1929 г. статья В. А. Богусевича [В. А. Богусевич. Живопись конца XV столетия в привологодском районе.— В кнл «Северные памятники древнерусской станковой живописи». Вологда, 1929, стр. 13 — 22.]. Между тем живопись других северных центров оставалась в тени. Двинские памятники получили отражение лишь в каталоге выставки 1929 — 1931 гг., а новооткрытые произведения Обонежья совсем не были опубликованы.

Непосредственное отношение к искусству Обонежья имела лишь одна из появившихся в 20-е годы работ — статья Г. В. Жидкова «Из истории русской живописи XV века». [«Труды секции истории искусства Института археологии и искусствознания РАНИОН», т. II, 1928, стр. 220 — 223.] Анализируя икону Симеона Столпника 1465 г. из Антониева-Дымского монастыря, автор пришел к важному выводу о своеобразии искусства новгородской провинции уже в ХV в. Наряду с иными найденными и расчищенными в те годы памятниками, это произведение позволило выдвинуть существенные аргументы для опровержения фигурировавшей в предреволюционные годы теории о формировании собственно северной живописи лишь в XVI в.

В изданиях предвоенных лет проблемы искусства Севера почти не затрагиваются. Выделяются лишь труды А. И. Некрасова, Значительно расширившие круг изучаемых памятников, в том числе и северных. Но конкретность северных писем растворилась в расплывчатом понятии «периферии», «провинции», художественно отсталой и не понимавшей «стиля столицы». При ртом к группе провинциальных икон исследователь относит столь далекие друг от друга памятники, как «Снятие со креста» и «Положение во гроб» из собрания Остроухова, с одной стороны, и кашинские иконы и «Архангела Михаила» из собрания Рябушинского — с другой. [П. Муратов. Древнерусская иконопись в собрании И. С. Остроухова, стр. 31 — 35. А. И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. [М.], ОГИЗ .— ИЗОГИЗ, 1937, стр. 249 — 250. ]

Итак, в 20 — 30-е годы изучение северной живописи несколько оживилось. Однако Обонежье все еще оставалось почти нетронутым участком как в смысле сбора памятников, так и в отношении их научного исследования.

Читайте далее: История изучения «северных писем» 4