Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

XV век. Икона «Никола в житии» из Теребужского погоста

Икона «Никола в житии» из Теребуржского погоста
(Икона ростово-суздальского круга)
XV век
Государственный Русский музей

Рождество Николы. Клеймо иконы «Никола в житии» из Теребуржского погоста
(Икона ростово-суздальского круга)
XV век
Государственный Русский музей

Явление Николы трём мужам в темнице. Клеймо иконы «Никола в житии» из Теребуржского погоста
(Икона ростово-суздальского круга)
XV век
Государственный Русский музей

От редакции сайта: Этот материал рассмотрен в примечаниях к предыдущему материалу, однако для удобства чтения и восприятия мы выделили его в отдельную статью.

Тот факт, что художники новгородского Севера имели возможность знакомиться с произведениями не только Новгорода, но и иных художественных центров подтверждается при анализе иконы Николы из Теребужского погоста (ГРМ, инв. 2091, воспр.: В. И. Антонова. Московская икона начала XIV в., рис. 4) Икона уже вошла в научную литературу, но ее датировка требует уточнения, а атрибуция — пересмотра. В. К. Лаурина («Станковая живопись Новгорода Великого...», стр. 167 — 169) относит икону ко второй половине XIV в., В. И. Антонова (ук соч., exp. 384) — к XIV в., В. Н. Лазарев («Искусство Новгорода», стр. 95) датирует eе XV в., что нам представляется наиболее правильным.

Икона должна быть отнесена к развитому XV в. На это указывают композиции средника с весьма свободно размеренной фигурой, удлиненные пропорции фигуры Николы в среднике, силуэт его узких покатых плеч, очень развитые композиции клейм. Некоторые сцены (например, «Рождество», «Обучение грамоте», «Явление Константину», «Спасение Василия») отличаются ярко выраженным пространственным построением, с двумя-тремя планами. Такие решения, известные во фресках и миниатюрах XIV в., станковой живописи этого времени не свойственны.

Передаче пространственной среды в этих сценах способствует не только расположение фигур, но и характер архитектуры. Здесь представлены легкие кивории на тонких колонках, высокие портики и базилики; их стройные пропорции подчеркнуты узкими окнами и входами. Здания эти изображены в сильных ракурсах с хорошо переданной перспективой. Палаты XIV в. обладали более грузными пропорциями и изображались более детализированною (членения фасадов, капители и базы колонн).

Фигуры в клеймах невелики по сравнению с размерами каждой сцены, что придает композициям большую легкость, чем в иконах XIV в. Манера ХV в. сказывается и в трактовке некоторых фигур: хрупкой, едва касающейся земли фигурке палача в сцене «Избавления от меча» и плавном силуэте лежащей роженицы в первом клейме. Наконец,предложенная датировка подтверждается и не свойственным более раннему периоду изображением скал — сильно наклоненных, с мелкими параллельными рядами лещадок. Что касается указывающих на более раннее время технических признаков '(накладные шпонки на деревянных гвоздях), то это может объясняться использованием в XV в. старой доски.

Все названные исследователи рассматривали икону среди круга памятников, стилистически связанных с искусством новгородской провинции. Такая атрибуция вызывает серьезные сомнения. Икона действительно отличается чертами провинциальности. Об ртом говорит сухость и плоскостность трактовки фигуры Николы в среднике, и его безжизненное лицо, и угловатость некоторых фигур в клеймах, и архаический прием выделения фигуры Николы более крупными размерами, использованный в ряде сцен, и сумрачность колорита, и ощущение скованности, внутренней напряженности героев, возникающее из-за их судорожно застылых поз и мрачных лиц.

Однако икона не имеет аналогий среди памятников новгородского круга. В ней совсем нет той резкости и остроты образа, которые столь характерны для новгородского искусства. Все приглушено, все смягчено и сдержанно. В самых «живописных» по исполнению новгородских иконах всегда в той или иной мере выступает линейное начало то в контурах, намечающих основные формы изображений, то в длинных протяженных бликах, то в узких глубоких тенях между складками одежд. Теребужская же икона написана в очень мягкой и сплавленной манере, соседние цветовые плоскости нигде не отграничены друг от друга линией, все очертания словно окутаны дымкой.

Совсем не по-новгородски выглядят лица, имеющие сумрачное, сосредоточенное выражение. Охра на них положена плавно и тонко, а санкирь имеет не свойственный Новгороду коричневый оттенок. Глаза окружены широкими тенями и кажутся глубоко запавшими, в отличие от наивных «вылезающих» черных точек зрачков в иконах новгородской провинции. Темные, но очень насыщенные оттенки болотно-Зеленого и красно-коричневого цветов, а также использованные в отдельных клеймах жемчужно-серый и молочно-голубой не встречаются, насколько нам известно, в иконах новгородской школы. Наконец, необычным для Новгорода является и архитектурный стаффаж с островерхими башенками и шатрами, с чистыми, гладкими стенами зданий, совсем не украшенными столь любимым новгородцами орнаментом.

Живопись новгородского Севера, как мы видели, прочно опиралась на традиции «метрополии». В иконах Обонежья этого времени всегда чувствуется новгородская основа. Между тем теребужская икона принадлежит совсем иной художественной культуре. Многие признаки иконы, чуждые новгородскому искусству, находят аналогии в памятниках, происходящих из среднерусских центров: Суздаля, Ростова, Коломны. Это и «плави» лиц, и мягкость живописи, и особенности неяркого, но насыщенного колорита, и близкое сходство некоторых деталей. Наиболее велики совпадения в архитектурном стаффаже. Так, невысокие башенки с красными кровлями в сценах «Поставление в епископы» и «Чудо о киевском отрочати» (верхнее и нижнее клейма правого поля) сильно напоминают архитектурный фон в суздальском «Покрове» XIV в. [В. И. Антонова, Н. Е; Мнева. Каталог, т. I, № 171; воспр.: «История русского искусства», т. Ш. М., 1955, стр. 11] и в одно из клейм «Николы, Исайи и Леонтия» второй половины XIV в. ив собрания Морозова [В. И. Антонова, Н. К. Мнева. Каталог..., т. I, № 172, воспр.: A. Гриценко. Русская икона как искусство живописи, вып. 3. М., 1917, стр. 178]. Храм в сцене «Преставление Николы», похожий на крещатую в плане постройку, аналогичен зданиям в иконе Николы из с. Павлова близ Ростова (левое нижнее клеймо) [В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, рис. 118] и в уже указанно клейме «Николы, Исайи и Леонтия». В целом здания в теребужской иконе (шатер в сцене с темницей, сильно скошенные кровли одноглавых храмов) сходны и постройками, изображенными в житийной иконе Бориса и Глеба из Коломны (В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 209, рис. 155, 157).

Мотивы базилики и портика являются традиционными для всего русского искусства ХV в. Но в живописи разных центров они получают различную интерпретацию. В теребужской иконе эти здания по изяществу пропорций и стройности колонн напоминают сооружения в памятниках среднерусских центров, а не бол весомые и материальные постройки в новгородских иконах.

В иконе из Теребужского погоста необычно изображена лодка в клейме с Дмитрием. Она встала вертикально, и ее нос нависает над фигурой юноши. Такое изображение мы знаем лишь в клейме иконы Николы из Коломны [В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 211; воспр.: «История русского искуства», т. III, стр. 75]. В сценах же «Чуда с ковром» представлены только фигуры участников. Такое решение несвойственно новгородским иконам, где всегда изображаются ландшафты и постройки («Никола в житии» из собрания Репникова в ГР погодинский житийный Георгий, «Никола в житии» XIV в. в Новгородском музее) Но оно встречается в памятниках средней Руси: в житийной иконе Николы ц. Введения в Ростове — чудо с ковром представлено аналогичным образом [В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 175, рис. 130].

Нежно-голубой цвет, использованный в иконе, имеет тот оттенок, который: характерен именно для памятников суздальского круга (например, «Рождество Богородицы» из Суздаля [ГРМ. Воспр.: «История русского искусства», т.III, стр. 1]

Возможно, что на связь с искусством этих центров указывает и столь редкий технический признак, как валик вокруг средника. Такая же особенность — в иконе Николы,из с. Павлова.

Из приведенных сопоставлений видно, что теребужская икона имеет много точек соприкосновения с памятниками ростово-суздальской живописи. Поэтому считаем возможным отнести ее к искусству этого художественного круга. Кажется, наиболее велико сходство с Суздалем, однако этого вопроса мы не уточняем. Икона занимает особое положение среди произведений этих центров, и не находит полной аналогии ни в одной иконе. В целом ей остались чужды многие существенные стороны этого искусства: ритмичность композиций, изящество фигур, особая теплота и задушевность образа. Хотя икона и относится к ХV в. (на что указывает ряд отмеченных признаков), но выделяется глубоким архаизмом и имеет родство с памятниками предшествующего столетия.

Как известно, искусство среднерусских городов отличается многообразием течений [В. И. Антонова. Древнерусская живопись в Гос. Третьяковской галерее.— В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, стр. 41]. В XV в. в Суздале встречаются как первоклассные, так и архаические, провинциальные произведения [А.Н. Овчинников. К вопросу о владимиро-суздальской живописи XV в., Икона Покрова Богоматери ия Владимиро-Суядальского музея-заповедника.— Сб. «Воврожденные шедевры». М., 1963, стр. 19 — 27; Н. Н. Воронин, В. Н. Лазарев. Искусство среднерусских княжеств ХШ — ХУ вв.— «История русского искусства», т. III, стр. 10]. Икона Николы подтверждает, что в живописи этих центров существовало в XV в. отсталое направление, упорно державшееся за старые традиции.

Когда и каким образом попала рта икона в сельскую церковь северного новгородского погоста? В Теребужском погосте было две церкви: главная Георгиевская и трапезная Никольская. Судя по крупным размерам и наличию житийных клейм, икона Николы была храмовой. Скорее всего, столь большая икона не приведена в погост издалека, а исполнена специально для этой церкви.

Случаи приглашения в Новгород мастеров из других русских городов известны. [приезд московского литейщика Бориса в 1342 г. См. «Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов». М.— Л., 1950, стр. 354; М. Н. Тихомиров. Средневековая Москва в XIV — ХУ вв. М., 1957, стр. 87.]

Важным аргументом в пользу наличия художественных связей Новгорода и Суздаля является икона архангела Михаила из собрания Рябушинского, находившаяся, по некоторым сведениям, в Воскресенской церкви на Мячине [В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I № 22]. Несмотря на происхождение иконы из Новгорода, существует давний спор о ее стилистической принадлежности. Позиция Н. П. Сычева и И. Д. Грабаря, усматривающих в иконе черты суздальской живописи, имеет очень много веских оснований [Н. П. Сычев. Икона архангела Михаила из собрания С.П. Рябушинского.— «Русская икона», сб. 2. СПб., 1914, стр. 104 — 105, 109; И. Р. Грабарь. Андрей Рублев.— «Вопросы реставрации», сб. 1. М., 1926, стр. 61]

Новгород не был отделен непреодолимой преградой от других русских земель. Теребужский погост находится всего в 22 верстах от города Ладоги, «пригорода» Новгорода [«Описание Санктпетербургской губернии». СПб., 1838, стр. 83]. Землями погоста владел большой и древний Успенский Ладожский монастырь [Архим. Сергий. Черты церковно-приходского и монастырского быта в писцовой книге Вотской пятины 1500 года. СПб., 1905, стр. 89]. Пребывание там суздальского художника не является невероятным.

Читайте далее: Северная живопись XV века