Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

Иконы «Покров» и «Страшный суд»

Яркое представление об этом процессе дают две иконы раннего XVI в. — кижский «Покров» и «Страшный суд» из собрания Ханенко. В обеих иконах еще чувствуется ориентация на новгородскую традицию. Кижский «Покров» повторяет с большой точностью иконографическую схему, одноименных новгородских икон. [КМИИ, инв. И-465. «Живопись древней Карелии». Каталог выставки..., Составители каталога Г. В. Жаренков и С. В. Ямщиков датируют икону XV в. Однако этому противоречат широкие пропорции доски, «расползшаяся» композиция, одутловатые лица, написанные желтой охрой бев всякой подрумянки,— явственные признаки XVI в.]

Икона «Покров» из Кижей
Начало XVI в.
Карельский музей изобразительного искусства

Икона «Покров» из Кижей. Деталь
Начало XVI в.
Карельский музей изобразительного искусства

Эта схема сложилась, как доказала В. К. Лаурина, еще в XVI в. и многократно отравилась в более поздних памятниках. [В. К. Лаурина. Две иконы новгородского Зверина монастыря (к вопросу о новгородской иконописи первой половины XIV. века).— «Сообщения ГРМ», вып. VIII. Л., 1964, стр. 113 — 115.]

Иконографические истоки «Страшного суда» — также новгородские, как и отдельные приемы, например, в письме ликов (рис. 28, 29, 30).

Икона «Страшный суд»
Начало XVI в.
Киевский музей русского искусства

[Киевский музей русского искусства, инв. Ж-4. Упом.: «Музей мистецтв iM. Б. I. та В. М. Ханенков Украинской Академи наук». Проводник. Склав Микола Макаренко. Киiв,1924, стр. 85; «Музей мистецтв Всеукраiнськоi Академи наук». Каталог картин. Склав Г. О. Гиляров. Изд. ВУАН. Киев, 1931, стр. 61, № 53; «Киевский государственный музей русского искусства».- Каталог художественных произведений. Киев, 1955, стр. 10 (каталог икон составлен Л. А. Пелькиной). Макаренко и Гиляров датировали икону XV в. и считали новгородской. В последнем же каталоге приведено мнение (принадлежащее Н. Е. Мневой) о заонежском происхождении памятника. Стилистические черты «Страшного суда» заставляют полностью присоединиться к этому предположению.

Даже по немногим сохранившимся ранним иконам «Страшного суда» видно, что в Новгороде и в Москве эту сцену изображали по-разному. Самый ранний пример новгородского извода — икона XU в. из собрания Моровова в ГТГ, а московского-икона в Успенском соборе Московского Кремля также XV в. (В. И. Антонова, Н. Е. М.нева. Каталог..., т. I, № 64, илл. 72; М. В. Алпатов. Памятник древнерусской живописи конца XV века. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964, табл. XVIII).

Основные иконографические отличия ханенковской иконы от новгородской- упрощение верхней части композиции и добавление двух нижних ярусов с изображениями мучений грешников. В этих нижних сценах примечательны три момента. Слева изображено видение Лествицы. Насколько нам известно, это одно ив самых ранних изображений втой сцены в русской иконописи. Далее, рядом с Лествицей представлен человек на постели, мучимый бесами. Надпись не читается. Вероятно, вто грешник, ленившийся посещать утренние церковные службы. Наконец, в правой части — иерей, горящий в костре. Надпись «а се му[ка] попу...» Обе последние сцены очень редки, и подобные мотивы известны нам лишь в весьма поздних образцах (см. Н. В. Покровский. «Страшный суд» в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887, стр. 34 и 36).]

Икона «Страшный суд». Деталь
Начало XVI в.
Киевский музей русского искусства

В этих иконах много осталось от местного искусства XV в. Приземистые и большеголовые фигуры, неуклюжие поры, наивно-настороженные лицавсе это сильно напоминает образы предшествующего столетия (например «Избранных святых» из Кондопоги, «Евстафия и Трифона» из Пяльмы) . Но никогда еще в местной живописи не встречалось столь смелого переосмысления новгородской традиции. Различие между известной новгородской остроуховской иконой «Покрова» в ГТГ [В. И, Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 38, илл. 47, 49 — 50.] и ее северной репликой зависит не только от хронологического интервала между ними,

Икона «Страшный суд». Деталь
Начало XVI в.
Киевский музей русского искусства

Здесь выразились местные художественные традиции. Все упростилось и огрубело. Исчезла свободная компоновка, фигур, они расположились в ряд, не' закрывая друг друга, и каждая группа строго вписана в отведенные для изображения участки. Композиция приобрела такую плоскостность и четкость, что невольно вспоминаются произведения народного декоративного искусства. Все очертания схематизировались (ср. изображения ангелов), пропорции храма стали приземистыми, персонажи приобрели откровенно крестьянский облик, на их бесхитростных лицах выражены озабоченность и напряженное внимание.

Можно подумать, что эта сцена навеяна впечатлениями, полученными в какой-нибудь сельской деревянной церкви. Даже в северном искусстве не часто встречаются иконы, где традиционный сюжет, связанный с богословскими представлениями, показан с такой наивной выразительностью и конкретностью.

Мастер «Страшного суда», отбрасывая многие аллегории новгородского извода, придает подчеркнуто жанровый характер сценам и фигурам. Оживленно жестикулируют праведники, пляшут бесы, мучаются грешники, кувырком падают неправедные монахи. Быть может, не случайно в этой иконе столь развит цикл мучений грешников. Это открывало большой простор для показа жанровых подробностей. (Кстати, все эти «чародейницы», «плясавицы», неправедные попы, не посещающие церковных служб ленивцы напоминают о тех непорядках в Карелии, которые известны нам по грамотам возмущенных новгородских архиепископов.) Выразительные фигурки, остро подмеченные поры, нарядные краски, наивная орнаментика — все это сообщает иконе живую занимательность, вырывая отдаленные ассоциации с народным лубком.

Новое, по сравнению с ранними северными иконами, проявилось и в чисто формальных моментах. Расположение фигур стало более разреженным. В композиции исчезли последние намеки на пространственность. Резко акцентирован силуэт, подчеркнуто линейное начало: на светлом фоне фигурки кажутся словно наклеенными. Господствует контурный прием изображения: силуэты, драпировки, палаты очерчены тонкими темными линиями почти без теней и высветлений. Не 'видно былых отголосков живописной трактовки, когда резкие пастозные блики придавали фигурам объемность и тяжеловесность. Теперь формы стали совсем плоскостными. Краски посветлели: вместо киновари преобладает нежно-розовый и малиновый, вместо изумрудно-зеленого — бледно-салатный, много светло-желтого и голубого. В результате, несмотря на приземистые, грубые пропорции фигур, обе иконы в целом производят впечатление значительно большей легкости, чем' ранние памятники.

В иконах чувствуется атмосфера тех художественных исканий, которые охватили все русское искусство на рубеже XV и XVI в. Но северные художники интерпретируют эти поиски по-своему. Облик их героев по-прежнему грубоват, резкие контуры — спрямленные и угловатые, а колорит высветлен утрированно до белесоватых акварельных, водянистых оттенков. Кроме того, цветовая гамма остается довольно скупой, а низкокачественные краски, всегда жидкие и плохо кроющие, лежат неровным слоем, так что сквозь них просвечивает грунт. Поэтому северные памятники никогда не выглядят такими сияющими и воздушными, как современные им иконы Москвы или Новгорода.

Читайте далее: Икона «Чудо о Флоре и Лавре, Власий и Спиридоний» из Типиниц. XVI век