Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

Иконы «Покров» и «Чудо Георгия» из Теребужского погоста. XVI век

Если стилистические признаки памятников XIV — XV вв. мы характеризовали суммарно, не пытаясь определить особенностей искусства того или иного района Обонежья, то по отношению к иконам XVI в. такой способ изложения уже не подходит. Причина — не только в несравненно большем количестве сохранившихся произведений, но и в том, что край раздробился на отдельные области, жившие отнюдь не идентичной художественной жизнью. От Обонежья откололась его южная окраина — Тихвин и Приладожье. Поэтому прежде чем обратиться к рассмотрению основной массы обонежских памятников, бегло остановимся на этих районах.

В Тихвине, бурно развивавшемся в XVI в., наиболее сильно сказывались воздействия крупных центров, принесших сюда традиции столичного искусства. В своеобразных «тихвинских письмах» сочетались приемы московской живописи со все еще заметными новгородскими чертами и с древними местными традициями. Коллекционеры XIX в. не ошибались, когда предполагали здесь старую живописную школу, хотя и судили по поздним нерасчищенным вещам. Характеристика этого особого, сложного художественного явления не входит в нашу задачу. Это было бы преждевременным, так как число расчищенных тихвинских икон, само по себе значительное, составляет лишь малую часть сохранившихся. [В ГТГ и ГРМ хранится свыше двухсот икон из Тихвина. Большинство из них еще ожидает расчистки. ]

Особый вариант «северных писем» складывается в Приладожье. Об этом мы судим пока лишь по двум памятникам, происходящим из Теребужского погоста: иконе Покрова первой половины XVI в. и «Чуду Георгия» второй половины столетия.

Икона «Покров» из Теребужского погоста
Первая половина XVI века
Государственный Русский музей

«Покров», несомненно, принадлежит северному мастеру. Во всем изображении доминирует несоразмерно огромная, неподвижная фигура Богоматери. Компактные, строго симметричные группы очевидцев чуда раздвинуты к сторонам, и большое пространство свободного фона способствует выделению центральной фигуры.

Возможно, что в композиционной особенности данной иконы следует видеть отголоски очень древних, дохристианских представлений, в частности отражение культа Богини-матери; связанные с ним мотивы весьма популярны, как известно, в крестьянском декоративном искусстве Севера. Своеобразие иконы сказывается и в плоскостности изображения, проявившейся в компоновке фигур, в полном отсутствии моделировки одежд, в еле намеченном объеме лиц. Фигуры резко выделяются своими лаконичными темными силуэтами на светлом, почти белом фоне и выглядят аппликациями на нем. В таком решении проявляется чисто декоративный подход к изображению.

Икона «Чудо Георгия о змие» из Теребужского погоста
Государственный Русский музей

Насколько устойчивой была здесь местная художественная культура, показывает теребужский «Георгий», исполненный уже во второй половине столетия. [ГРМ, инв. 2102] В этой иконе чрезвычайно сильны народные, фольклорные моменты. Только на Севере могли в эту пору так написать белого коня с круто выгнутой шеей и тяжелыми копытами, сказочного зубастого и когтистого змея, кудрявые горки, узорчатую сбрую и сплошь покрытые пестрым орнаментом одежды. Только на Севере сохранилась в это время любовь к чистым и ярким краскам (светло-зеленый фон, алый плащ, белый конь, розовое седло).

Обе теребужские иконы показывают, что в деревенских погостах неподалеку от Ладоги существовала в XVI в. самостоятельная, сложная и богатая культура. Как можно заметить даже по двум памятникам, она несколько отличалась от культуры «дальнего» обонежского Севера. Сохраняя свою самобытность, она более активно впитала московские приемы.

В «Покрове» это сказалось в характере удлиненных, слегка склоненных фигур, в плавных жестах, в ритмичных драпировках одежд, в очень мягких «плавях» лиц, без резких бликов и теней. В «Чуде Георгия» это выразилось в мощных тяжеловесных формах, вполне соответствующих общему стилю русской живописи развитого XVI в., и особенно в большой парадности и торжественности образа; северные иконы, как правило, более камерны.

«Московизмы» проявились и н иконографическом изводе «Покрова». Если пятикупольный храм и несущие покров ангелы указывают на привычную новгородскую традицию,[ В московских (и вообще среднерусских) иконах архитектурный фон иной, более сложный, а покров держит сама Богоматерь.] то другие элементы явно навеяны московскими образцами.

В центре нижней части вместо обычных в Новгороде врат изображен Роман Сладкопевец на амвоне; лики ангелов, апостолов, святителей и мучеников не расчленены на прусы, а представлены двумя цельными группами. Такие особенности издавна известны в памятниках Суздаля [Иконы «Покрова» XIV в. в ГТГ и XV в. в Суздальском музее (В. И. Антонова, П. Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 171; воспр.: Н. Н. Воронин, В. И. Лазарев. Искусство среднерусских княжеств.— «История русского искусства», М., 1955; А. И. Овчинников. К вопросу о владимиро-суздальской живописи XV века. Икона «Покрова Богоматери» XV века из Владимиро-Суадальского музея-заповедника.— C6. «Возрожденные шедевры». М. 1963, стр. 23, рис. 20).], Москвы [Фреска Ферапонтова монастыря, икона ГТГ конца XV — начала XVI в. и др. (В. Михайловский, Б. И. Пуришев. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.— Л., 1941, табл. XL;)], а также в той части вологодских икон, которые связаны со среднерусской художественной традицией. [Покров первой половины ХVI в. из Глушицкого монастыря, хранится в Вологодском музее]

Правда, подобное совмещение новгородских и московских иконографических признаков, как в теребужской иконе, встречается и в других северных «Покровах» XVI в. [Клеймо иконы «Владимирской Богоматери», 1549 г., в Вологодском музее (см. М и Г. Чириковы. Храмовая икона Владимирской церкви г. Вологды и ее реставрация М 1908 табл II)] Но главное доказательство своеобразия теребужских памятников заключается в их стилистическом решении, не имеющем аналогий ни в иных обонежских иконах, ни в остальных «северных письмах».

Читайте далее: Самобытность живописи Обонежья в XVI веке