Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

Живопись Обонежья второй половины XVI века

В середине и второй половине XVI в. наблюдается крутое снижение художественного уровня произведений, хотя подчас и подкупает наивное опрощение традиционных иконографических типов и непосредственность трактовки отдельных сцен. В композициях некоторых икон появляется перегруженность, пропорции фигур становятся порою непомерно приземистыми или преувеличенно вытянутыми. Колорит, составлявший до этого одну ив привлекательных черт местного искусства, делается часто то водянисто-бесцветным, то тусклым и глухим. В памятниках этого времени при всем их разнообразии можно наметить две тенденции. Одна ив них наиболее отчетливо сказывается в трехрядной иконе с избранными святыми из Яндомозера, царских вратах с «Благовещением», «Евхаристией» и четырьмя евангелистами ив д. Поля (все в Гос. Русском музее) и из Колгострова (музей Петрозаводска).

Избранные святые. Деталь
XVI в.
Государственный Русский музей

Фигуры здесь грубые и большерукие, позы одеревенелые, живописно трактованные лица — напряженные и хмурые, контурная передача драпировок беспомощно примитивна, блики положены неуверенной рукой. Персонажи этих икон несколько напоминают святых в памятниках конца XV и начала ХИ в. (таких, как кижский «Покров», «Климент», «Флор и Лавр» из Типиниц). Они показывают, как живучи были на Севере старые традиции. Но в этих поздних иконах исполнение еще более примитивно, а измельченность. трактовки лишает образы прежней выразительности.

Икона «Илья Пророк» из д. Кефтеницы
Вторая половина XVI в.
Государственный Русский музей

Икона «Сошествие во ад» из Кижей
Вторая половина XVI в.
Карельский музей изобразительных искусств

В других иконах меньше ощущаются архаическая тяжеловесность и напряженность. Их композиции свободнее, фигуры стройнее, лица имеют мягкое выражение. Таковы чиновая икона архангела Гавриила ив д. Куржекса близ Вытегры, поясное изображение Ильи ив Кефтениц, «Рождество Христово» и «Вход в Иерусалим» ив Важен (все в Гос. Русском музее). «Зосима и Савватий» (?) из Олонецкого района и «Сошествие во ад» из Кижей (две последние — в музее Петрозаводска). [В изображенном на кижском выносном кресте неуклюжем, широколицем Иоанне Златоусте ничего нет от величественного образа византийского оратора, аскета и мыслителя. Э скуластом курносом лице Ильи Пророка на типиницкой иконе в ГТГ исследователи не без основания усматривают черты карельского этнического типа. В кижском «Сошествии во ад» очень жизненно передана поза Адама, благоговейно прижавшегося к руке Христа.
Выносной крест происходит из кижской Покровской церкви. ГРМ, инв. 2903.
«Илья в пустыне». ГТГ, инв. 024079.
«Сошествие во ад». КМИИ, инв. И-467.]

Икона «Иоанн Златоуст» из Кижей
Конец XVI в.
Государственный Русский музей

В этих памятниках заметны отдаленные отзвуки московской живописи (в эту пору с ней более широко знакомятся на Севере, хотя она и не приобрела в Обонежье того значения, каким некогда обладало новгородское искусство). Так, «Сошествие во ад» из Кижей может быть даже скопировано с какого-то привозного московского памятника. Об этом свидетельствует сильно перегруженная подробностями композиция со множеством суетливых фигур, и не свойственный местному искусству способ изображения лиц — полных и одутловатых, с плавным зеленоватым «вохрением», и господство излюбленных москвичами оливковых тонов.

Но мастер, бесспорно, был северянином. Его рука угадывается не столько в неуверенности- исполнения и примитивности техники, сколько уже в знакомой нам местной манере: благодаря плоскостности изображения и тонкости контуров икона приобретает известное обаяние и поэтичность. Особенно это сказывается в трактовке ангелов в верхней части сцены. Их лица задумчиво, крылья чуть намечены легкими штрихами и кажутся прозрачными, а орудия страстей в их руках выглядят тонкими веточками.

Чем ближе к концу столетия, тем сильнее снижается качество икон. Излюбленный северными мастерами контурный прием изображения становится навязчивым, рисунок сухим и мелочным, лица невыразительными. [Такова, например, икона Георгия из с. Тукса (Гос. Эрмитаж) и «Илья в пустыне» из Утозера (КМИИ).] Не исключено, что этот резкий упадок зависит от тяжкого шведского разорения, постигшего край в последней четверти столетия, когда многие крупные села и монастыри превратились в пепелища.

Икона «Чудо Георгия о змие» из деревни Кукасово
Середина XVI в.
Карельский музей изобразительных искусств

Однако было бы неверным считать весь период середины и второй половины ХИ в. временем застоя и упадка. Традиции лучшей поры русской живописи долго держались в Обонежье. Доказательство этому — икона «Чудо Георгия» из д. Кукасово. [КМИИ, инв. И-З14.] Изображение еще так монументально, а краски столь чисты и ярки, что икону можно принять за памятник XV в. [Отметим, что здесь не только отсутствуют иллюстративные подробности (город, царевна, очевидцы чуда), которые любили вводить в XVI в., но и сам пейзажный фон занимает очень мало места. Это весьма древний композиционный прием, подчеркивающий величественность всадника.]

Этому особенно способствуют звонкие краски: пламенно-красный плащ, необычные изумрудно-зеленые скалы, светло-желтый фон. И лишь некоторые детали выдают подлинное время произведения. Низколобое лицо с выдающимися надбровными дугами, округлый подбородок, тяжелые подглазные тени [Ср. с точно таким же по типу лицом Георгия в чиновой иконе ГТГ конца XVI в. (В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. II, № 556, илл. 55) .], дробно нарисованный панцирь, «смятые» складки плаща, мелкие перистые уступы горок — все эти черты возникают не раньше середины XVI в. К этому времени и приходится отнести создание иконы. Созданное в период начинающегося упадка искусства, «Чудо Георгия» сохраняет более высокие художественные традиции предшествующей поры.

В XVI в. в живописи Обонежья отразились некоторые общие для всего русского искусства этого времени процессы. Однако ее развитие было далеко не столь интенсивным, как в центральных областях Руси. Между обонежскими памятниками начала и конца столетия разница значительно слабее, чем, например, между московским искусством эпохи Дионисия и строгановской и годуновской живописью. Художественные вкусы на Севере отличались большей прочностью и устойчивостью.

Памятники Обонежья XVI в. позволяют сделать и иной вывод, весьма существенный для понимания процесса развития искусства Севера в целом. Местное искусство не потеряло своей специфики. Напротив, она выступает более ярко. Если в предшествующий период, в XIV — XV вв., местная живопись развивалась в рамках новгородской школы, то теперь ведущими стали своеобразные северные черты.

Живопись Обонежья XVI в. не только не растворилась в общерусском искусстве, но, напротив, приобрела ряд особенностей, присущих памятникам именно этого северного края. Теперь обонежские иконы выделяются достаточно отчетливо по сравнению с художественным наследием иных северных областей. Расположение фигур в обонежских памятниках довольно разреженное и просторное, контуры тонкие, словно волосяные или паутинообразные, а краски очень жидкие, водянистые и разделенные до белесоватых акварельных оттенков. Эти чисто формальные признаки оказывают заметное воздействие на образную сторону произведений.

Обонежские иконы кажутся хрупкими и нежными. В их облике появляется особая задушевность. Они выглядят более камерными, чем большинство иных северных памятников XVI в. Эта манера дает себя знать уже в отдельных произведениях XV в.: в «Знамении» ид Вегоруксы, «Успении» из Кижей, в иконе Николы с полуфигурой Богоматери ид Вегоруксы. Она становится более явственной в памятниках рубежа XV — XVI в. и раннего XVI в.— кижском «Покрове», поясном «Клименте, Власии, Николе» ив Есина — и сохраняется в последующих произведениях, хотя в некоторых иконах есть отступления от этой тенденции (например, в поясном «Николе» из Типиниц в КМИИ, отличающемся густым, насыщенным колоритом) .

Читайте далее: Живопись Двинской земли в XVI веке