Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

Заключение. Индивидуальность и гармония северной живописи

Изучение искусства Обонежья — лишь один из шагов по пути к выяснению множества вопросов, связанных с «северными письмами». Было бы неверно идеализировать это художественное явление и, увлекаясь новизной и свежестью открывающегося материала, преувеличивать достоинства местных икон.

Меткую оценку местному искусству дали сами северяне. Инок Сийского монастыря Иона, сочиняя в 1577 — 1578 гг. житие Антония и сообщая о его Занятиях живописью, Замечает: «не хитр же бысть мудростию сею преподобный, но препросто иконописательство его бысть». [«Житие Антония Сийского», 1-я редакция. ГПБ, Соф. 1487, л. 155 об. Царевич Иван Иванович, составивший 2-ю редакцию жития, развивает эту характеристику; заметив, что Антоний' занимался искусством «в недостаце хитрости своей». ГПБ, собр.Толстого, III-31-Q. 1. 22, л. 197o6.).]

Действительно, северные иконы вообще, и обонежские в частности, крайне бесхитростны и по содержанию, и по уровню исполнения. В них порою не чувствуется той большой профессиональной выучки, какая видна в памятниках крупных культурных центров. В этом смысле иконопись Севера не может конкурировать с живописью Новгорода, Москвы или иных больших русских городов.

Если сопоставить разные стороны художественной культуры самого Севера, то оказывается, что живопись представляла собой, пожалуй, не столь значительное художественное явление, как северное деревянное зодчество или декоративное искусство. Правда, при этом сопоставлении нельзя забывать, что памятники деревянного зодчества до нас дошли главным образом лишь от XVII — XVIII вв., а декоративного искусства — от XVIII — XIX вв., и мы тем самым оперируем произведениями разновременными, относящимися к разным историческим эпохам.

И все же нельзя согласиться с утверждением крупного знатока северной культуры И. Евдокимова, будто «титанические творческие силы Севера были едва ли не целиком израсходованы на зодчество» и что в области живописи «Север как бы молчал». [Иван Евдокимов. Север в истории,русского искусства. Вологда, 1921, стр. 68.]

Северные иконы раскрывают перед нами совсем особый мир образов и художественных представлений. Они «бесхитростны» и «препросты», и именно в этом их ценность. Они теснейшим образом связаны с народным творчеством, и в этом залог их обаяния. Северные иконы привлекают суровым и решительным обликом изображенных там святых, чертами наивного реализма. в трактовке любого сюжета, меткой выразительностью, острым чувством декоративности, искренностью и задушевностью образа.

Казалось бы, северное искусство с его консервативностью и стойкостью традиций должно было быть и однообразным. Между тем здесь не встретить двух сходных икон. Индивидуальность мастеров проявлялась в нем с большой силой. В северных иконах всегда видно живое творчество художника. Исполнение бывало порою недостаточно умелым, но никогда не становилось ремесленным, холодным и бездушным.

В живописи Севера как нельзя более остро сказывается качество, присущее в той или иной степени большинству художественных памятников русского средневековья. Это очень тонкое чувство ансамбля, точная согласованность живописи с характером интерьера, с тем окружением, на которое рассчитывал художник. Не секрет, что, оказавшись в современных музейных залах, северные памятники не всегда выдерживают сравнение с произведениями Новгорода, Москвы или других крупных художественных школ. Но зато в суровой обстановке северных деревянных зданий они выглядят органично и естественно. Именно здесь можно в должной мере оценить их краски — то сияющие яркими пятнами на фоне потемневшего бревенчатого сруба, то словно подчиняющиеся приглушенным цветовым оттенкам деревянных стен и мягким тонам местной природы.

Очевидно, в этом строгом декоративном единстве живописи с архитектурной средой и своеобразным пейзажем Севера — одна из причин общности северных произведений, даже очень разновременных или созданных в далеких друг от друга краях. В иконах Обонежья, Двины, Вологды всегда обнаруживается родственная основа, несмотря на все различие их формальной структуры и колорита. На многочисленных и разнородных «северных письмах» есть печать сходства, они связаны между собой не меньше, чем с теми художественными школами — например, новгородской или ростовской,— провинциальной ветвью которых они являются.

Живопись Севера — это в конечном счете крестьянское искусство, искусство огромной «мужицкой Руси». Она позволяет судить о художественном мире глухих и отдаленных деревень, почти не оставивших от допетровского времени других произведений искусства, кроме икон. Это «деревенское» творчество испытывало сильнейшее воздействие искусства крупных городских пентров, но и само в свою очередь вряд ли прошло бесследно для истории русской культуры. Оно составляло ее органическую часть, ее самый почвенный, «простонародный» слой. Оно дает представление о том мощном пласте народного творчества, которое жило и развивалось на Руси.