Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья

Иконопись и народное декоративное искусство

Стилистические особенности искусства Обонежья, оформившиеся в XVI в., зависели от целого ряда причин: общественного строя, культурных связей, уровня художественного развития края. Есть основания полагать, что в сложении стиля отдельных северных «писем» играл роль еще один фактор. Как известно, станковая живопись — не самый древний вид искусства на Севере. Гораздо старше народное декоративное искусство, истоки которого восходят к весьма отдаленным временам. Не исключено, что этими древними местными художественными традициями отчасти определялся облик некоторых групп и направлений в северной живописи.

Вопрос о стилистическом взаимодействии между отдельными видами художественной культуры Севера и, в частности, между иконописью и декоративным искусством еще совсем не разработан. Сейчас приходится ограничиться только несколькими замечаниями, оговорив отрывочность фактов и гипотетичность выводов.

Связи между северной станковой живописью и различными видами народных художественных ремесел подтверждаются многочисленными примерами. Эти связи выражаются по-разному. Иногда это использование в иконописи отдельных орнаментальных мотивов и колористических приемов, а порою — восприятие более существенных стилистических особенностей.

Так, поля иконы XVI в. «Восхождение Ильи» из Горицкого.монастыря на Шексне [«Материалы по истории Карелии XII — ХИ вв.». Под ред. В. Г. Геймана. Петрозаводск, 1941, стр. 143—146, 257—258.] украшены орнаментом, очень похожим на росписи «тябл» северных деревянных церквей, сохранившихся от более позднего времени. Разнообразные орнаменты северного типа находим на створке царских-врат конца XV. в. из.с. Кривое в ГТГ [ГТГ. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. II, № 607. Воспр.: К. On as ch. Ikonen. Tar. 76. В. И. Антонова в «Каталоге...» относит икону к Поволжью, Н. Е. Мнева считает ее северной (Н. И. М н е в а. Местные школы живописи XVI века.— «История русского искусства», т. III. М., 1955, стр. 598).], на полях уже упоминавшихся «горизонтальных» «Деисусов» из с. Волосова [ГТГ. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 79.], из собрания Остроухова [ГРМ. С. Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. М., 1965, табл. 43. '9 ГТГ. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог..., т. II, № 678, илл, 94.] и собрания Лихачева [Н. П. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания, т,, I. СПб., 1906, рис. 185. Этот орнамент по мотиву очень сходен с узором в нижней части столбиков от царских врат XVI в. в Лазаревской церкви б. Муромского монастыря.].

Колесо «Огненной колесницы» в Восхождении,Ильи трактовано в виде .огромной розетки, живо напоминающей «солярные знаки» северной деревянной резьбы. В иконе «Отечество» конца XVI — начала XVII в. [ГРМ. Была в Вологодском музее. Упом.: «Denkmaler altrussischer Malerei». Ausstellung. Berlin — Koenigsberg, 1929, № 105.] весь фон покрыт растительным узором, весьма похожим на северные декоративные росписи.

Одна из групп двинских икон, представленная царскими вратами из с. Кривое, «Покровом» ид Тулгаса, «Флором и Лавром» ив Троицкого, «Сретением» ив Городка и «Благовещением» из собрания Чирикова, находит в некоторых особенностях близкую аналогию в северодвинской же народной росписи по дереву: в графическом приеме изображения и его подчеркнутой плоскостности, в упрощенности силуэтов, четко выделяющихся на светлом фоне, в характере широкого темно-коричневого контура, в цвете фонов (то почти белых, как в «Сретении» ив Городка, то золотистых, как в «Благовешении» ив собрания Чирикова), в густо насыщенной композиции, наконец, в теплом колорите, с использованием иногда мутноватых синих и зеленых оттенков. [Подробнее об этих особенностях трех памятников: Р. С. Смирнова. О группе северодвинских икон XVI века.— Сб. «Культура и искусство древней Руси» (сборник статей в честь М. К. Каргера).]

Все это наиболее характерно для искусства с. Пермогорье — самого старого и самого значительного центра северодвинской росписи. А очень развитые архитектурные фоны аналогичны росписям с. Борок, в остальном не столь сходных с нашими иконами [См. характеристику отдельных центров северодвинской росписи: Н. В. Тарановская. Народное искусство Архангельской области.— КСИЭ, вып. XXXVII. М., 1962. стр. 26 — 38.]. Наиболее ярко эта общность выступает в «Благовещении» из собрания Чирикова, с его пестрым «узорочьем».

Можно проследить связь с крестьянской бытовой росписью. Самые древние из сохранившихся бытовых предметов с северодвинской росписью относятся к XVII в. [М. Н. Каменская. Роспись по дереву.— Сб. «Русское декоративное искусство от древнейшего периода до XVIII в.», т. I, М., 1962, стр. 168, 170.] и если исходить из хронологии сохранившихся памятников то создается впечатление, что описанная художественная манера сформировалась в иконописных мастерских в XVI в., а народные мастера бытовой росписи лишь продолжили эту стилистическую традицию. К такому решению склоняет и «иконная» техника большинства сохранившихся произведений росписи: яичная темпера по левкасу.

Однако несомненно знакомство иконных мастеров XVI в. с местными приемами украшения бытовых предметов. Многие царские врата конца XV-ХVI в. имеют сложную «многолопастную» форму навершия с маленькими полукруглыми выступами между лопастями. Но ни в одном памятнике, кроме врат из с. Кривое, нет столь большого количества этих выступов, расположенных целыми гроздьями. Они живо напоминают так называемые «сережки» северодвинских прялок. Сходство увеличивается и их раскраской в виде желтых, красных и коричневых концентрических кругов с синей серединой. Врата из с. Кривое выделяются и необычайно обильным орнаментом, сплошь покрывающим одежды святителей, окаймляющим створки врат и навершие. Эти, казалось бы, второстепенные детали приобретают существенное значение для понимания взаимоотношений иконописи и народной росписи. Эти детали не имеют аналогий в станковой живописи и могли быть перенесены сюда только из народного декоративного искусства.

Письменные источники сообщают о существовании декоративной росписи на Севере уже в XVI в. Особенно широкое распространение она приобрела на Белоозере, где изготовляли предметы на вывод, продавая их на крупных северных ярмарках [С. В. Бахрушин. Очерки по истории ремесла, торговли и городов Русского централивованного государства XVI — начала XVII в.— С. В. Бахрушин. Научные труды, т. 1. М., 1952, стр. 99 — 100.] (учтем, что Горицкий монастырь, откуда происходит упомянутое выше «Восхождение Ильи», расположен в Белозерском крае).

Не исключено, что подобный промысел существовал и на Двине, но удовлетворял лишь потребности местного населения, почему и не зафиксирован документально. Техника росписи могла быть более примитивной, без грунта, на каком-либо растительном связующем, какой она встречается на некоторых северодвинских бытовых предметах. [С. К. Просвиркина. Русская деревянная посуда. М., 1957, стр. 41 — 42.]

Станковая живопись и крестьянская декоративная роспись на Двине развивались, по-видимому, параллельно, в тесном взаимодействии, сближаясь друг с другом по своим стилистическим особенностям и техническим приемам. [Слабая изученность позднего этапа северодвинской иконописи не позволяет проследить этот процесс ни в XVII, ни в XVIII — XIX вв., в эпоху расцвета местной декоративной росписи.]

Этот процесс аналогичен тому, который в более широких масштабах протекал в древнерусской архитектуре с ее сложными взаимоотношениями форм деревянного и каменного строительства. В XVI в. народная роспись; очевидно, оказывала заметное воздействие ла станковую живопись Подвинья.

Специального изучения требует проблема воздействия северного народного декоративного искусства на орнаментику рукописей. Укажем лишь два памятника. В напрестольном Евангелии XVI в. -из с. Похурово на Пинеге [Пушкинский Дом (ИРЛИ), Отдел рукописей, № 3/3 ЦС. Привезено Археографической экспедицией ИРЛИ в 1962 г.] использованный в заставках широко распространенный растительный мотив получил специфическую интерпретацию: формы геометризировались (исчез их «растительный» характер), орнамент стал плоскостным, круги напоминают розетки народной резьбы, колорит (кирпичное с бледно-зеленым и черным) перекликается с народной росписью. [Ср. с трактовкой этого же мотива в орнаментике московских рукописей.— «записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М., 1960, рис. 286.]

Скромные заставки Апостола 1589 г., написанного в Челмужском погосте (?) дьяком Стефанкой [«Центральный Гос. архив Карельской АССР», № 6.], исполнены черными и красными контурами в виде.узких лент, состоящих из ромбов. Они словно срисованы с узора домашних тканей, где столь типичны мотивы ромбов, вытканных красной ниткой.

В иконах Обонежья уловить эти традиции сложнее, чем в названных памятниках. Роспись по дереву, которая оказывала особенно сильное воздействие на иконопись (ввиду сходства материала и техники), в Обонежье, видимо, не была так развита, как на Двине и в Белоозере. Богато орнаментированные тябла иконостасов и потолков сохранились лишь от XVII-ХVIII вв. [Воспроизведение тябл начала ХVIII в. Волкостровской часовни см. в кн;: А. В: Ополовников. Памятники деревянного Зодчества Карело-Финской ССР, М., 1955, «rp. 156 — 157.], древние же писцовые книги их не отмечают. Встречающиеся в этом крае расписные бытовые предметы относятся к XIX — XX вв., наиболее древние мотивы их орнамента не старше XVII в., техника росписи - масляная [К. А. Большева. Крестьянская живопись Заонежья.— Сб. «Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера», т. I. «Заонежье». Л., 1927, стр. 51 — 61.].

Однако можно с большой осторожностью предположить, что существуют очень сложные и тонкие связи между станковой живописью Обонежья и иными видами местного декоративного искусства, например, широко распространенными здесь вышивкой и резьбой по дереву.

Самый древний тип вышивки на Севере — двусторонний («досельный») .шов. [Стилистические особенности северной вышивки различных районов мало изучены. Мы основываемся на данных коллекции вышивок,Отдела народного искусства ГРМ, краеведческих музеев Петрозаводска и Архангельска, материалах Р. Ф. Тароевой и В. В. Пименова в Институте истории, языка и литературы Карельского филиала АИ СССР и на своих наблюдениях во время Карельской и Архангельской»экспедиций ГРМ, 1957 — 1964 гг.] На основной территории Обонежья, на Заонежском полуострове [Е. Р. Кнатц. Вышивки Заонежья.— «Искусство Севера», т. 1.-Л;, 1927, стр. 71.], в районе Олонца и Падан,— вышивка и в старых, и в более новых образцах отличается легкостью и ажурностью независимо от того, создана ли она руками русских, карел или вепсов. Она исполнена лишь красной нитью по белому холсту и кажется очень скромной.

Между тем к востоку от Онежского озера — в районе Пудожа, Каргополя, на р. Онеге — вышивка выглядит нагруженной благодаря плотному заполнению поверхности густым орнаментом «набора», массивности. форм и часто пестрой многокрасочности. [См., например.:,Г. С. М а с л о в а. Старинная одежда и гончарное. производство Каргопольщины.— КСИР, вып. VI. М., 1949, рис. 4 на стр. 7.] В этих отличиях нельзя не заметить сходства с особенностями станковой живописи, проявившимися в XVI в. в соответствующих районах Севера.

Пропильная архитектурная резьба, очень распространенная в Обонежье, покрывает крыльца и фронтоны церквей тонким кружевным узором. [Многочисленные примеры в кн.: А. В. Уголовников. Памятники деревянного зодчества Карело-Финской ССР. М., 1955 и в указанном сочинении Ларса Петерсена. ]. Самые древние из сохранившихся сооружений, украшенных ею, построены лишь в XVII в. [Здания в Челмужах, в Лычном Острове; ИАК, вьш. 57. Пг., 1915, стр. 158.], и их хрупкие резные детали, возможно, и не относятся к первоначальному времени постройки. Но они могут воспроизводить старые образцы, так как сам факт существования пропильной резьбы в древности весьма вероятен. [Т. В. Станюкович. Происхождение русской народной пропильной ревьбы.— КСИД, 1950, вып. Х, стр. 3 — 14.] Быть может, не случайно и пристрастие заонежских плотников XIX в. к Затейливому ажурному убору изб [Р. М. Габе. Карельское деревянное зодчество. М., 1941, стр. 96 — 126.].

Сопоставление между станковой живописью и народным декоративным искусством нельзя проводить слишком прямолинейно. Нельзя забывать и того обстоятельства, что и вышивка, и архитектурно-декоративная резьба известны нам лишь по поздним образцам, вобравшим в себя стилистические черты иной эпохи.

Тем не менее можно констатировать, что в этих различных видах искусства Обонежья Заключены близкие эстетические принципы, выражены сходные художественные вкусы. В эмоциональном строе обонежских памятников заметна большая хрупкость и в то же время — мягкость, чем, например, в двинском искусстве, склонном к большей массивности, тяжеловесности, цветовой насыщенности.

Читайте далее: Тенденции обонежской живописи в конце XVI века