Иконовед. История, культура, искусство
Иконовед. Библиотека  
  Сюжеты События Путешествия Заметки Библиотека  
 
 

БиблиотекаЖивопись Обонежья. Смирнова Э.С.Московская школа живописи при Иване IV. Подобедова О.И. К постановке вопроса - 1К постановке вопроса - 2Общее содержание работМосковское восстание после пожара 1547 годаВосстановительные работыДело государственной важностиГрандиозные замыслы«Благословенно воинство небесного царя» или «Церковь воинствующая»«Благословенно воинство небесного царя». Символика и состав действующих лиц«Благословенно воинство небесного царя» и идейный замысел росписи усыпальницы Ивана IVРосписи Архангельского собора. Темы войны, веры и царского родословияОсобенности росписи диаконника Ивана IVНовгородско-псковская ересь и тенденции нестяжательства"«Четырехчастная» икона и московский собор на еретиков 1554 г."Четырехчастная икона. КомпозицияЧетырехчастная икона. Анализ образовЧетырехчастная икона. Чтение содержанияЧетырехчастная икона. Религия и идеологияЧетырехчастная икона. Апокалиптические мотивыЧетырехчастная икона. Кульминация цикла икон после пожара 1547 годаЧетырехчастная икона. Иллюстрации евангельской историиЧетырехчастная икона. Символика и догматикаЗолотая палатаЗолотая палата. Евангельские притчиЗолотая палата. Аллегорические образы и символикаЗолотая палата. Изображения святых воиновЗолотая палата. Воинская доблесть и воинский идеалПриложение. Реконструкция Золотой палатыЛицевой летописный сводЛицевой летописный свод как энциклопедия ХVI векаВоинские сюжеты в Лицевом сводеДатировка и состав хронографов Лицевого летописного сводаМиниатюры Лицевого летописного сводаХудожественная мастерская митрополита МакарияСистема образов и символика «Четырехчастной» иконыПоиски новых решений в середине XVI векаКомпозиция и особенности «Четырехчастной» иконыИкона «Распятие в притчах»Вопрос о пространственно-временных отношенияхПространство и время в «Четырехчастной» иконе и иконе-картине «Благословенно воинство»Пространство и время в росписях Золотой палаты и Архангельского собораЭмоциональное и повествовательные начала древнерусской живописиПовествовательное началоИконы Дмитрия Солунского и Григория-воинаИзменение воинских идеалов к XVI векуСпецифика средневекового созерцательного искусстваСовершенные и ущербные формыИконография праздничного ряда Преобладание повествовательного начала в начале XVI векаЖитийные иконы Эволюция житийных иконИкона «Богоматерь Боголюбская на Соловецком острове»Иконы-трактатыСмещение к повествовательному началуОбособление жанров в иконописанииКризис средневекового мировоззренияДревнерусское искусство. Порфиридов Н.Г. Музей древнерусского искусства им. А. Рублёва. Л.М.Евсеева, В.Н.Сергеев.


О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Эволюция житийных икон

Как от эпохи к эпохе эволюционируют образы, наполняясь новым содержанием, выражая особенности исторической обстановки, умонастроений, чаяний и идеалов своего времени, так изменяются и формы повествовательных произведений в непосредственной зависимости от своего содержания, своих целей. Общий процесс изменения древнерусской живописи определялся нарастанием повествовательности и «бытовизма», что привычно стало называть тенденцией к «обмирщению». Этот путь от героического к обыденному, на одном из этапов которого эпос сменился сказкой, а задачи воспитания высоких душевных качеств героя сменились задачами занимательно-морализирующими в плане почти что «утилитарном»,– этот путь сказался на повествовательной живописи, усилив в ней новеллистический элемент.

В эпохи преобладания эмоционально-созерцательного начала и собственно повествовательный жанр был в значительной степени ему подчинен. Наиболее характерна среди произведений рубежа XIV–XV вв. икона «Архангела Михаила» «в деянии» из Архангельского собора Московского Кремля. Дело не только в преобразовательной тематике отдельных клейм этой иконы. Сам характер решения каждого сюжета, выявление его драматической коллизии за счет освобождения от деталей качественно отличает построение клейм, рассчитанных не столько на «пропитывание», сколько на созерцательное осмысление. [Уточнение сюжетов, философское раскрытие смысла и установление непосредственной связи образов клейм, как и всей иконы «Архангела Михаила» из Архангельского собора, в непосредственной связи с исторической действительностью конца XIV в., сделано в работе: К. Г. Тихомирова. Героическое сказание в древнерусской живописи.– В сб. «Древнерусское искусство. Москва и прилежащие к ней княжества XIV – XVI вв.». М., 1970, стр. 7 – 28.]

В цикле «житийной» рамы отсутствует сюжетная завязка и перетекание и развитие сюжета из клейма в клеймо. Каждое событие имеет собственную ценность и значительность. При этом сюжеты содержат и прямое значение и вместе с тем являются прообразом дальнейших свершений, касающихся человеческих судеб.

Лишь первое клеймо («Троица») является косвенной завязкой всего цикла деяний, ибо, с точки зрения автора, Здесь первопричина всех свершений. Но вместе с тем это самостоятельное по сюжету изображение, философское содержание которого может истолковываться и вне связи с остальным циклом. Читаемость всей серии клейм условно может быть подчинена принципу противопоставления. Так, в верхней части сконцентрированы в основном деяния архангела Михаила «в горнем мире», тогда как в нижней части (по горизонтали) сосредоточены Земные деяния архангела и его участие в судьбах человеческих. Точно так же при чтении по горизонтали противопоставляются по содержанию парные клейма вертикальных частей рамы. Все клейма объединены между собой ощущением единства героя. Его прославление через деяния, как ни в одном другом произведении, получает свое Завершение в центральном образе.

Мастер стремится передать вечность или вневременность изображаемого.. Благодаря тому, что каждое клеймо по своему сюжету самостоятельно, снимается ощущение продолжительности цикла деяний или его временной ограниченности. Историческое время вовсе исключено из повествования, события обобщены так, что переходят из разряда «деяний» в разряд «свойств». Нет и обязательного указания на место действия, лишь в некоторых клеймах, как,. например, «Три отрока в пещи огненной» или «Чудо в Хонех», события ограничены определенными . пространственными признаками. В большинстве клейм (таких, как «Иаков борется с богом» или посещается мечом неправедный правитель) место действия безразлично, важна сущность происходящего.

Отсюда отсутствие всякой детализации, предельный лаконизм, ничего случайного. Художник, заполняя прямоугольник клейма несколькими фигурами, данными в сильном движении, одетыми в контрастные по свету одежды, апеллирует к чувству зрителя непосредственно. Предполагается созерцание и постепенное вхождение в образ, что подготовляет зрителя к восприятию центральной фигуры, содержание которой неоднократно истолковывалось как слава герою, как победа и в плане реально историческом (вспомним, что образ создан после Куликовской битвы), и в плане морально-этическом, ибо образ символизирует и нравственную победу над злым началом.

В конце XV – начале XVI в. житийная форма достигает своей классической выразительности. Последовательное и обстоятельное повествование от рождения героя до его смерти и прославления максимально насыщается сведениями, характеризующими данный персонаж. В каждом клейме преследуется особая историчность, «достоверность» изображения, определенность места, времени и «образа действия», если. изображение имело своим сюжетом «деяние». В свою очередь возникает строгая догматичность образной символики, если сюжетом являлась отвлеченная «догматическая» истина. Развиваются многочисленные приемы для все более точной передачи событий, среди которых усложнение палатного письма и элементов пейзажа, будь то «горки» или «травы», играет далеко не последнюю роль. [Е. Осташенко]

Мастер теперь не забывает определить место каждого из действующих лиц на иерархической феодальной лестнице. Поэтому он прибегает к характеристике героя и через детали одежды; он различает великокняжеские шапки и шапки торговых людей, клобуки церковных иерархов и монахов, смердов он изображает всегда с непокрытой головой и в короткой одежде, тогда как князья, правители и «передние» люди соответственно одеты в латы, богатое длиннополое платье, или шубы. Мастер вводит множество реально наблюденных бытовых черт, которые до некоторой степени разрушают каноническую строгость иконографической схемы. Это создает чувство эпохи, среды, главное – несет в себе элементы собственно жанровой живописи.

Житийную икону этого периода отличает точность в определении времени действия. Этого требует не только задача достоверности в передаче событий, но и «биографический» характер клейм, которые призваны передать течение жизни героя. Их смена заставляет почувствовать ритм мерно развивающихся во времени событий, сменяющихся одно за другим.

Вся «повесть от жития» получает общую завязку и развязку (также в виде отдельных клейм), между которыми укладывается череда многосюжетных клейм, повторяющих сложный состав агиографического повествования, порой с его вставными новеллами (см., например, житийную икону «Алексея митрополита» конца XV в. или «Сергия Радонежского» XVI в.), содержащими «причинно-следственную» основу построения.

Время в житийных иконах, особенно конца XV – XVI в.,– категория отнюдь не умозрительная, а вполне реальная. Это всегда строго ограниченный временной отрезок. Перетекание действия из клейма в клеймо, обеспеченное всей совокупностью изобразительных приемов, передает движение (течение исторического времени) и вместе с тем делает возможным последовательное прочтение жития во всем его художественном своеобразии и тяготении к передаче иных временных категорий, близких ощущению вечности.

Раму клейм составляет замкнутый рассказ, несущий всегда два временных пласта: время конкретно-историческое, имеющее начало в виде завязки (порой и не только в традиционной сцене рождения), концовку в виде преставления и посмертное прославление в вечности, свойственное образу средника.

Однако этим не исчерпываются взаимоотношения клейм и средника. События, наполняющие раму клейм и составляющие тот «земной» временной пласт деяний, совершившихся в данный конкретно-исторический отрезок времени, являются еще и ступенями «лестницы духовного восхождения», которое «ведет к совершенству», бытию вневременному, существованию в качестве постоянного «примера» для последующих поколений, «подвигоположника», достигшего того «апофеоза» – пребывания в «предстоянии вечной славе», которое и является вторым временным пластом житийной иконы. Дифференцированность отдельных деяний, полнота сведений о них, наглядность изображения – и одновременно «сплавленность» образа, обобщенность целого.

Главное, что отличает искусство XV – начала XVI в., это подчинение всех средств художественного выражения основной цели – «воспитанию внутреннего человека», в связи с чем, обращаясь к изображению «мудроустроенного мира», художник стремится раскрыть зрителю не внешнюю оболочку вещи, а ее внутреннюю сущность, ее место и значение в общем представлении о мире. Еще сохраняются высокие традиции, еще передается некая доля духовного опыта.

Синтетическая природа образа и при этом последовательная дифференциация элементов жанра особенно присущи житийным иконам начала XVI в. Среди них следует указать икону «Владимир, Борис и Глеб». [В. И. Антонова, Н. E. Мнева. Каталог, т. II, № 410.]

Безусловна в ней связь с интересом к царскому родословию, со «Сказанием о князьях владимирских» и агиографическими повестями, прославляющими «помощь братьям своим», которую в равные исторические моменты оказывают князья-мученики. [Изображения мучеников в портале Архангельского собора и в самом интерьере, а также изображение их в числе «споборающего небесного воинства» в иконе «Благословенно воинство» имеет тот же смысл. Характерно, что о помощи Бориса и Глеба Александру Невскому и в битве на Неве, и в битве на Чудском овере повествует развитой цикл миниатюр Лицевого летописного свода. ]

Преобладание батальных элементов, наличие двух собственно исторических сцен (первое и второе клеймо верхнего ряда), близких по иконографии и к изображениям «Сказания» Сильвестровского сборника, и к миниатюрам Радзивилловской летописи [См. Р. С. Смирнова. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи.– ТОДРЛ, т. XV. М.– Л., 1958, стр. 321-323.], отражение феодальной табели о ранге в большинстве клейм приближают житийную икону к сложившемуся в середине века типу исторических батальных икон-картин. Изображение битвы является единственным содержанием художественного образа крайнего нижнего клейма слева. Но, как и в большинстве батальных изображений этого времени, здесь два плана действия – реальный и метафорический.

В пору, непосредственно предшествующую созданию псковичами икон христологического цикла, делается попытка ввести в схему житийной иконы конкретный морализирующий подтекст. Порой элементы полемические или этико-философские служат косвенно оценкой деяний, изображенных в клеймах.




Читайте далее: Икона «Богоматерь Боголюбская на Соловецком острове»

 → Главная   → Библиотека   → Московская школа живописи при Иване IV. Подобедова О.И.   → Эволюция житийных икон  
 
 
  Икона «Апостол Петр»
Икона «Апостол Петр»
«Живопись Обонежья»

Икона «Деисус»
Икона «Деисус»
«Русский музей»

Икона «Сошествие во ад»
Икона «Сошествие во ад»
«Русский музей»

 
 
Продать икону
Где продать икону?
Как продать икону?
Сколько стоит икона?

Купить икону
Сюжеты икон
События
Заметки иконоведа
Секреты реставрации

Библиотека
Живопись Обонежья
Московская школа
Древнерусское искусство
Музей имени Рублёва

Контакты
О проекте
E-mail
Карта сайта
 
 
 
+7 (906) 725-70-98 (консультации, выбор икон)

+7 (926) 842-15-79 (атрибуция, оценка)  

© Иконовед.рф. 2015-2021.   
Информационно-познавательный сайт об иконах, древнерусской живописи, истории, искусству и этнографии. Советы и рекомендации об оценке, продаже, покупке, экспертизе, атрибуции, реставрации икон

Группа Иконовед в социальной сети Facebook  Иконоведы в социальной сети Вконтакте

Рейтинг@Mail.ru
Яндекс.Метрика