О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Четырехчастная икона. Религия и идеология

Являя собой сложный религиозный трактат, представлявший в лицах последовательность событий и раскрывавший догматические построения, которые в древнерусской учительной литературе привычно было называть «божественным домостроительством», т. е. заранее предначертанным спасением человечества через крестную смерть сына божия, «Четырехчастная» икона призвана вместе с тем утверждать троичность и единство божества.

Икона в левой своей части содержит ветхозаветную историю до пришествия Христова на землю, а затем эпизоды «Благовещения», «Рождения» и «Крещения». Представив в правой нижней части победу над смертью и адом через крестную смерть Христа, художник еще раз возвращается к в той же теме, облекая в символические образы апофеоз сына божия и его единство с двумя остальными лицами «Троицы». «Распныйся же Христе Боже, смертию смерть поправый, един всесвятыя Троицы, споклоняемый отцу и святому духу...»

Здесь иллюстрируется только Заключительная часть песнопения. Такая неполнота раскрытия песнопения наводит на мысль, что четвертая часть «Четырехчастной» не столько иллюстрирует антифон литургии, сколько является воплощением образов стихиры 6 гласа утренней великой субботы. В ней прославляется «благословенная суббота», когда «почи от всех дел своих Единородный сын Божий, смотрением еже на смерть, плотию субботствовал, и во еже бе паки возвращая воскресением». Если принять такую трактовку, тогда понятны и «оплакивание» в центре, и Христос – победитель смерти, а главное – Единородный сын, возвращающийся в лоно отца.

Развивая тему победы, живописец считает возможным не давать развернутой композиции «Распятия», а лишь представить акт победы над смертью в образе воинской славы. Он облачает Христа в рыцарские доспехи, придает ему позу земного владыки, держащего в руках меч, наполовину вынутый из ножен, и восседающего вместо трона на верхней перекладине креста.

[Напомним, что такая поза свойственна светским и иконным изображениям акта приема власти. Ср. изображение Иисуса Навина в Хронике Георгия Амартола (ГБЛ, ф. ГВ № 100, л. 71 об.), икону «Дмитрия Солунского» на троне, ГТГ («Каталог...», т. I № 10), а также миниатюры Лицевого летописного свода второй половины XVI в. со сценами приема или передачи феодальной власти. Подробнее об ртом: А. В. Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944, стр. 111 — 114; О. И. Подобедова. Миниатюры русских исторических рукописей. М., 1965, стр. 28 и 278 — 286.

Д. И. Мансветов склонен связывать эту иконографию (как и Христа на кресте, покрытого ангельскими крыльями) с множеством «идеализированных крюцификсов», бытовавших на Западе (см. Д. И. Мансветов. Указ. соч., стр. 37 — 48).

Он же, а также Н. В. Покровский приводит еще один вид сложной иконографии «Распятия», где на перекладине стоит господь Саваоф в одежде Великого Архиерея. Он держит в одной руке обнаженный меч, из его фигуры вырастает голова и руки Христа, распростертые на кресте, а на груди Великого Архиерея медальон с изображением Спаса в типе Эммануила. (Д. И. Мансветов. Укав. соч.).

Н. В. Покровский ссылается на композицию: «Ты еси иерей по чину Мелхиседекову», в которой содержится Спас в воинских латах, бог Саваоф в «давидовых одеждах», Спас, покрытый крылами серафима и пригвожденный ко кресту. Покровский склонен усматривать связь с сомнениями Висковатого в вопросах клирошан Зиновию Отенскому. Истоки иконографии он видит в западных памятниках XII — ХШ вв., указывает на устойчивость»той иконографии вплоть до XVI в. В качестве примеров упоминает барельеф в музее Клюни XIV в., миниатюру на л. 151 латинского молитвенника XV в., подаренного Марией Алоизией Флорентийской библиотеке, фреску церкви Maria Novella во Флоренции, галерее Уффици и др. (Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. Изд. 3. СПб., 1910, стр. 298 — 301).]

Поверх доспехов на плечи Христа наброшен плащ, вокруг шлема написан нимб с перекрестием и сделана надпись: «Ис. Хс.». Во всем его облике подчеркнуты мужество, молодость, воинская доблесть. Вместе с тем он преисполнен царского достоинства. Впереди креста стоит архангел Михаил, поражающий копьем сатану или персонифицированное изображение ада, поверженного перед крестом. Сбоку, в тьму адской бездны, представленной в виде пещеры, в страхе отступают столпившиеся в кучку бесы.

Это изображение свидетельствует о коренном изменении воинской идеологии, о переосмыслении понятий героизма, славы, бессмертия, которое естественно должно было совершиться в новых отношениях вассала и сюзерена в процессе формирования единодержавной власти московского государя. Для этого далеко не безынтересно сравнить образ Спаса, служивший нередко стягом в Руси дружинной, с образом Христа-рыцаря, Христа-единодержца, каким предстает он в «Четырехчастной» иконе. Если обращаться к литературным аналогиям, то разница столь же велика, как разница между воинскими взглядами, выраженными в «Поучении чадам» Владимира Мономаха и в сочинениях Ивана Пересветова.

[Владимир Мономах ценил личные качества воина, а основой воинской добродетели утверждал готовность встать на защиту слабейших: вдов, сирот, убогих, беречь землю свою и быть готовым на подвиг самоотвержения: «положить жизнь за други».

Александр Невский рассматривал свои ратные подвиги как необходимый долг служения своей земле. Так же расценивали его деяния и современники. Напомним, что псковичи, встречая князя после победы на Чудском озере, говорили: «пособивый Господи, кроткому Давыду победити иноплеменники, верному же князю нашему пособлъ оружием крестным свободити град Псков от иноязычных и от иноплеменник рукою великому князю Александру» (ПСРЛ, т. ХХЧ, стр. 135).

Дмитрий Донской взывал к воинам «братие мои, потягнем вкупъ с единого» считая своим долгом «наперед всех и пръд всеми главу свою положити за свою братью и за вся христианы» (ПСРЛ, т. ХЧ, стр. 204). Иными словами, как князь, так и каждый ратник рассматривал воинский подвиг в качестве акта самоотвержения и служения родной земле и ее обитателям.

Воины эпохи Ивана IV стремятся прежде всего угодить царю, выступая против недругов которого они умирают... «играючи смертною игрою». Не стало размышления о долге, о положении жизни за близких, за друзей, за саму русскую землю. Обращаются к «смертной игре» по своей воле; чаще же по принуждению царя, ибо «кои не хощет честно умрети на игре смертной с недругом моим за мое... великое жалование,— говорит единодержавец вассалу,—...ин здесе умрет же от моей государевы опалы» (Иван Пересветов. Сочинения. М.— Л., 1956, стр. 156 — 157).]

Повтому изображение Христа на «Четырехчастной» в виде владыки-победителя далеко не случайно. Христос в типе владыки-победителя, облегченный воинской властью и славой, повелевающий архистратигу Михаилу побороть силы ада, как нельзя более характерен для всего комплекса воинских тем иконы «Церковь воинствующая», стенописей Архангельского собора и Золотой палаты.

Вместе с тем это изображение укладывается и в иной ряд догматических представлений. Поэтому несколько выше, в центре иконы, отделенное грядой лещадок от символического «Распятия», помещено «Оплакивание». Богоматерь поддерживает и обнимает полуобнаженную фигуру мертвого Христа, только что снятого с креста, но еще не положенного во гроб. Буслаев связывает широкое распространение этого изображения в русской живописи начиная с ХV в. с итальянскими «Пиета». [Ф. И. Буслаев. Общие понятия о русской иконописи.— «Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее». М., 1866, стр. 11.]

Однако значительно правильнее возводить появление этого изображения к Новгороду и Пскову, где оно возникло, повидимому, в XIV в., будучи завезено сербскими мастерами.

[В. Н. Лазарев впервые усматривает эту композицию в росписи жертвенника церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде, которую считает работой заезжего серба. В. Н. Лазарев. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV в.— В кн. В. Н. Лазарев. Русская живопись. М., 1970, стр. 244 — 249, там же обширная литература вопроса.

Он рассматривает эту композицию как зерно будущего развитого изображения «Не рыдай мене мати». Возникновению этого иконографического типа посвящена специальная литература. Наиболее значительные работы, связывающие его возникновение с византийской почвой: Е. Раnоfsky, Imago Pletates. Ein Beitrag zur Tupengeschichte des «Schmerzensmannes» und «Marie Mediatrix».—,-«Festschrift fur Max I. Friede1апдег zum 60 Geburtstage». Leipzig, 1927, S. 261 — 308. В качестве более ранней аналогии см. икону «Царь славы» конца XIV», т. I, стр. 381).

Hs числа современных памятнику икон следует указать на икону «Не рыдай мене мати» XVI в. в Загорском историко-художественном музее-заповеднике, а также икону «Спас Нерукотворный» и «Не рыдай мене мати» конца XVI в., происходящую иа Троице-Сергиевой лавры (!), ныне хранящуюся в ГТГ («Каталог...», т. II, № 589, стр. 186). См. также аналогичную икону XVI в. в Румынии: I. D. Stefanescu. Ор. cit., р. 584, pl. XXIX; С. Nicolescu. Op. cit., р. 37, pl. 28, 29. ]

Читайте далее: Четырехчастная икона. Апокалиптические мотивы