О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Специфика средневекового созерцательного искусства

Специфика средневекового изобразительного искусства именно в жанре созерцательном позволила дать достаточно обобщенные характеристики. Следуя общему агиографическому канону, художник должен выявить преобладание одной главенствующей черты, определяющей содержание образа. Тем не менее, именно потому, что образ создается не в слове, а средствами изобразительного искусства, мастер принужден находить необходимое равновесие внутреннего и внешнего, привести в соответствие с доминирующим свойством образа все остальные его черты. Если он не достигал этой гармонии общего, образ переставал быть впечатляющим, убедительным.

Однако задачи художественного образа были существенно глубже. Чтобы вызвать в зрителе ответное чувство, заставить пережить данную эмоцию, войти в данное состояние и применить его к своей личности, иными словами, пережить нечто подобное «катарсису» античной трагедии, недостаточно было впечатляющей силы выявления основной эмоции, так как речь могла идти не только об однократном «очищении» или «просветлении», но и постоянном утверждении духовного опыта.

Древнерусское искусство исключительно целеустремленно. Это единство цели едва ли не на протяжении шести веков его развития последовательно и незыблемо. Быть может, в силу своеобразия общественно-политических судеб рта целеустремленность выражается особенно ярко.

Если окинуть взглядом историю древнерусского изобразительного искусства, то обнаружится, что основной задачей его на протяжении XI – начала XV в. было воспитание чувств и формирование внутреннего мира «идеального человека». Пусть в каждый исторический период видоизменялась сущность самого представления о внутреннем «гармоническом человеке», пусть от просветленных гуманистических идеалов домонгольского искусства в последующий период наметился переход к трагическим и напряженным образам, чтобы вновь (в эпоху Рублева) достигнуть наивысшего просветления. Пусть радость и приятие «мудроустроенного мира» сменялось если не полным отречением от него, то явно выраженным самоограничением, аскезой, чтобы вновь возникла идея согласия и гармонии,– основная цель оставалась все той же: обращение к этическому идеалу, воспитание чувств.

Безусловно также, что сам этический идеал, как и этическое и эстетическое сознание эпохи, видоизменялся, отражая всю остроту социальных и исторических коллизий. Тем не менее, в искусстве XI – первой четверти XV в. в равной мере оставался преобладающим тот вид произведений искусства, в основе которых лежало эмоциональное, созерцательное начало, подчинявшее себе даже явно повествовательные сюжеты.

Ищущий внутренней гармонии, зритель путем общения с образом совершенным [О. Demus. Byzantine mosaic decoration. Aspect ogmonumental art in Byzantium. London, 1948. Демус посвящает небольшой раздел «теории иконы», где касается вопроса общения, зрителя с новым образом. ] приобретал определенный опыт самопостижения и совершенства. В зависимости от степени обобщения, выражения внутреннего содержания такие произведения являлись порой образцом для художественного слова и почти всегда были от него независимы. Вместе с тем, они отвечали задаче, некогда сформулированной защитниками иконопочитания и твердо усвоенной средневековыми мастерами живописцами: иконный образ должен быть наряду со Священным писанием «проповедником» или «наставником», заменяя книги для неразумеющих грамоте. [А. Grabаr. Iconoclasme byzantin. Paris, 1957, р. 13. ]

Эта цель, позднее интерпретировавшаяся весьма утилитарно, понималась по-разному, в частности, в период XI – начала XV в. рассматривалась прежде всего как необходимость передачи через зрение, более способное к восприятию, нежели слух [«Патриарх Фотий. Слово 73. Константинополь, т. 2, 1901, стр. 304 – 305. ] того духовного опыта «восхождения к совершенству», который, собственно, и был основой «воспитания чувств». [Именно в ртом смысле Иоанн Дамаскин цитирует Дионисия Ареопагита. Подробнее об этом см. Г. А. Острогорский. Гносеологические основы византийского спора о св. иконах.– «Seminarium Kondakovianum», т. II. Прага, 1928, стр. 47 – 57 (особенно стр. 51). ]

Сумма основных изобразительных приемов для выражения определенных представлений выкристаллизовалась, как известно, в процессе противоиконоборческого движения. Как всякий канон, имеющий охранительные цели, именно тогда сложился иконографический прототип большинства изображений.

Основное содержание последующей эволюции образов (в византийском и в южнославянском, и в древнерусском искусстве на протяжении всего времени их существования) можно рассматривать как процесс последовательного выявления всего самого существенного и вместе с тем освобождения образа от всего второстепенного, побочного, для выражения «только того, что имело основную ценность». [О. Demus. L'art byzantin dans le cadre european.– Catalogue «ГАг1 byzantin». Athenes, 1964, р. 93 – 94. Ср. Также «Byzantine mosaic decoration», где Демус формулирует основные качества иконного образа, рассчитанного на общение со зрителем: «Обрав – это не мир для себя самого, он связан со зрителем... зритель черед посредство образа оказывался лицом к лицу со священными персонажами... Он стоял перед прототипами, он беседовал со священными персонажами и сам вступал в священные места в Вифлеем, Иерусалим или на Голгофу» (цитирую в переводе Д. С. Смирновой). ]

Это «существенное» в разные исторические периоды понималось по-своему и приобретало особую злободневность. В эпоху дружинной Руси или в пору длительной борьбы с татаро-монгольским игом мастер-живописец, создавая свои произведения, а Зритель, воспринимая, вкладывали совсем особые эмоции в слова, обращенные Иоанном Дамаскиным к иконному образу: «Изображения... подвигов и страданий ставлю перед глазами, чтобы... возбуждаться к ревностному подражанию». [Иоанн Дамаскин. Первое защитительное слово против отвергающих св. иконы.– Полное собрание творений, т. I, СПб., [б/г], стр. 357.]

Это же самое воззвание получило смысл чисто духовный в эпоху деятельного усвоения «практики» исихазма и, наконец, обрело не только конкретно-историческое, но даже сугубо утилитарное значение в дни ратных подвигов Ивана IV. Этические и эстетические переживания оказывались неразделимыми при восприятии живописного образа, корректируясь каждый раз в равной мере исторической обстановкой и личным -«духовным опытом».

Полагая основное содержание в раскрытии «подвигов и страданий» на пути к обретению внутренней гармонии, мастера средневекового искусства разрабатывали порой сложнейшую систему средств художественного выражения для передачи душевного состояния героя, достигшего определенной меры «духовного возрастания» или проявившего себя в каком-либо подвиге. Было обращено внимание на предельную емкость каждой «единицы художественного выражения». Подобно тому «как слово в слогах возвещает [истину], так то же самое представляют краски в написанном». [Ch. J. Неfе1е. Histoire des Consiles, IV, i. Paris, 1911, р. 869 – 870.]

Но слог несет в себе всегда одно и то же значение, следовательно и изобразительная единица призвана была нести одинаковое значение. Отсюда строгая регламентация каждого элемента художественного образа и в целом подчинение образа исконной традиции. При всей регламентированности выразительных средств, при всей разработанности системы метафор, символов, аллегорий, сравнений, выраженных цветом, линией, сопоставлением или противопоставлением предметов или понятий,– сама интерпретация эмоционального состояния героя всегда оставалась в воле художника.

Читайте далее: Совершенные и ущербные формы