О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Житийные иконы

Исследования письменных источников конца XV – первой трети XVI в. дали очень много прежде всего в плане анализа новой портики изобразительного искусства. Искусство этой поры почти не рассматривалось с точки зрения возникновения новой иконографии; не подвергались анализу иконные формы с точки зрения движения стиля и выявления жанровых признаков. Не выяснились и сами конкретные обстоятельства рождения новых иконографических изводов, ни круг их непосредственного воздействия. И, тем не менее, можно с уверенностью сказать, что новшества середины XVI в. не могли иметь места вне прямых связей с названной эпохой.

В острейшей феодальной борьбе этого периода и завершалось формирование идеологии централизованного государства. Именно этот период подготовил тот пафос апологии единодержавства, каким проникнуты литературные и изобразительные произведения начала грозненского царствования.

Следует напомнить, что конец XV – начало XVI в. были также порой расцвета житийных икон, что иконы, созданные в этот период, качественно отличаются от житийных икон конца ХП, ХШ, XIV вв. Среди произведений повествовательного типа житийные иконы составили особую группу. Перелагая агиографический текст на язык изобразительный, житийные иконы служили развитию приемов характеристики героя повествования, принципиально отличных от тех, какие сложились в иконах панегирических в жанре созерцательном. Житийные иконы, явившиеся воплощением литературного принципа характеристики персонажа через деяния, содержали оценку этого деяния, тем самым прославляя человека, это деяние совершавшего. И здесь опять-таки выявлялась прямая зависимость от литературы, от жития с его особенностями словесных средств выражения.

Построение «житийной» иконы строго определенно. В центре иконной доски помещается изображение главного героя жития – мученика, преподобного святителя, апостола, святой жены. Оно окружено рамкой из клейм„ в каждом из которых иллюстрируется отдельное событие ид жизни героя. Лишь в иконах XVII в. житийные эпизоды располагаются сплошной массой, образуя фон, на котором размещается или над которым возвышается фигура главного героя. Промежуточное место занимают иконы XVI в., типа «Распятия», «Обновления храма Христа бога нашего...», с их непрерывно льющимся рассказом, вмещающим множество отдельных эпизодов, иллюстрирующих последовательно события евангельского повествования.

Как и само агиографическое произведение, житийная икона имеет каноническую схему, согласно «рангу» каждого из прославляемых. Так, на иконе преподобного и святителя отдельные клейма обычно содержат сцены рождения, книжного научения, вступления на «спасительный путь», принятие пострига или рукоположения в священный сан. Затем включаются сцены, индивидуальные для каждого жития, как, например, строительная деятельность, встреча с государственными правителями или церковными иерархами, личные подвиги – физический труд, писание книг, иконописание и разнообразные сцены чудотворения.

Завершается житийный цикл сценами погребения, а иногда открытием мощей и чудесами по преставлении. Клейма чаще всего расположены в прямой хронологической последовательности, причем читается сначала верхняя полоса клейм слева направо, Затем либо левая и правая колонки клейм читаются сверху вниз, либо же обе колонки читаются соответственно по горизонтали, а эавершающие сцены располагаются в нижней части рамы, продолжая повествование вновь по горизонтали. Это обеспечивало обозримость, доступность восприятия и читаемость жития. Той же самой задаче читаемости подчинены ее средства художественного выражения: чередование цветовых пятен, - линейная композиция, подчеркнутость силуэтов, разработана разнообразная система взаимоотношения действующих лиц посредством поз и жестов (при этом учитывается средневековая символика жестов), особенное значение приобретают архитектурные фоны. [Е. Осташенко. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века.– C6. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV – XVI вв.». М., 1970, стр. 275 – 309.]

Форма житийной иконы представляет значительный интерес в плане выяснения поэтики образа «совершенного человека». Если на протяжении XI – начала ХIII в. душевное состояние героя полностью раскрывалось в его однофигурном иэображении, центром и средоточием характеристики был лик, а силуэт, жест, одежды и атрибуты звания лишь дополняли ее, то уже в XIII m XIV вв. мы имеем дело с повествованием о жизни, где максимум внимания уделяется многофигурным сценам, воплощающим обстоятельный рассказ, когда, где, каким образом совершалась сумма событий, свидетельствующих о достижении духовной зрелости. Подобно летописному тексту этого времени [Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.], герой в житийных клеймах показан также через деяния, которые образуют как бы своеобразную «лестницу» духовного «восхождения», ве.дущую к апофеозу героя – к изображению в иконном среднике.

Сохраняя обязательную типологическую канву жития мученика, преподобного, святителя и т. д., художник вместе с тем наполнял ее конкретными событиями, выходящими за рамки традиционной агиографической схемы (одно из характернейших житий, сохранившихся в поздней иконной интерпретации начала XVII в.,– «Житие Петра и Февронии Муромских»). [О. Подобедова. «Повесть о Петре и Февронии» как литературный источник житийных икон XVII века.– ТОДРЛ, т. Х, 1954, стр. 290 – 304; ее же. Лицевая рукопись XVII столетия «Повести о Петре и Февронии».– ТОДРЛ, т. XIII, стр. 393 – 406.]

В своих клеймах житийная икона содержит элементы отдельных жанров при сохранении синтетического характера целого, что опять-таки является свойством средневекового искусства. Сплав элементов изображения природы, архитектуры, бытовых, батальных или исторических сцен присущ иконному изображению, достаточно просмотреть любой развитый праздничный ряд иконостаса.

В клеймах житийных икон, или икон «в деяниях», можно усмотреть более четкое деление отдельных жанровых композиций (например, в клеймах иконы - «Архангела Михаила» из Архангельского собора наряду с символико-метафорическими изображениями ясно выделяются собственно батальные или «исторические» сцены; изображение же в целом не утрачивает своей синтетической природы).

До сих пор последовательно не проводился сравнительный анализ поэтики русской агиографии и средств художественного выражения в клеймах житийных икон. [Лишь В. Н. Щепкин и М. В. Щепкина прослеживают общность поэтических особенностей древнерусской миниатюры и эпической поэзии. В частности, они указывают на наличие постоянных эпитетов, приемов «Вамедленного действия» и «психологических параллелизмов». См. В. Н. Щепкин. Методы иллюстрирования.– «Памятники мировой литературы», т. 1. Былины, стр. 43",3' – 438; М. В. Щепкина. Доклад, прочитанный на конференции в Институте истории искусств 22 ноября 1968 года (Архив Института). Однако проблеме времени много места уделяет Д. С. Лихачев.]

Между тем здесь можно было бы обнаружить не только сходство, но и существенное различие: агиографическое произведение выбирает некоторые черты характера своего героя, давая их чаще всего в степени превосходной. Это обусловлено и самой задачей и изобразительными возможностями художественного слова средневековой Руси (до XVI в.). Но изобразительная повесть о деяниях, в которых раскрывается облик прославляемого героя, по самим условиям изобразительного искусства дает в каждом случае образ во всей полноте присущих ему черт. Поэтому, развертывая ленту сюжетов или деяний, художник в каждом эпизоде раскрывает и отдельные черты, характеризующие каждое изображение героя, с тем чтобы достигнуть своего рода апофеоза, возвыситься до гиперболы – в центральном изображении.

Поэтому в большинстве произведений русской живописи – даже до конца XVI в.– центральное изображение несет в себе эпические элементы прославления («славы героям», особенно в иконах святых воинов), что почти всегда пластически выражается в монументализации образа (лаконизм жестов, подчеркнутость силуэтов, иератичность позы, обобщенность цвета). И насколько точно определено время, место и обстоятельства совершения деяний, настолько центральному образу присущ «вневременный» характер.

Обретенная героем в деяниях душевная гармония или некое возвышенное душевное состояние (со всем разнообразием эмоциональных оттенков – от лирического до трагического, но всегда просветленного) не имеет временного ограничения. И это совмещение строго «датируемых», точно уложенных в определенный временной отрезок – продолжительность человеческой жизни – деяний, изображенных в клеймах, с «вневременным» центральным образом средника и является одной из примечательных особенностей средневековой русской живописи.

Читайте далее: Эволюция житийных икон