О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Композиция и особенности «Четырехчастной» иконы.

Из трех икон христологического цикла, дошедших до нашего времени, «Четырехчастная» отличается торжественностью ритмов, строгостью силуэтов, выразительностью жестов, но с сохранением в них традиционной иерархичности. Она полностью свободна от черт бытовизма, даже в тех случаях, когда художник изображает деяния Адама и Евы, изгнанных из рая, или же характеризует молящихся иерархов и бояр в композиции «Приидите, трисоставному божеству поклонимся».

Сложность догматического содержания, многотемность отдельных частей, насыщенность каждой из четырех частей иконы более мелкими, порой замкнутыми, отдельными сюжетами заставили мастеров изыскивать разнообразные формы композиционных построений для внутреннего членения, последовательности раскрытия содержания, общей читаемости и взаимосвязи разнообразных частей.

Словесная основа песнопения, которая как бы держит изнутри три из четырех частей иконы, и религиозная концепция, опиравшаяся на библейские и патриотические тексты, требовали своеобразных иллюстрационных приемов, более действенных, чем сложившиеся до того в группе икон полемического характера, возникших на рубеже ХV – XVI вв.

Своеобразные, чисто «графические» формы замыкают и объединяют отдельные сюжеты. Так, центральная часть верхнего регистра верхней левой композиции дважды заключена в круг: в круге находится ложе бога-отца, почившего в покое. Этот круг состоит ид херувимов и «престолов», второй круг, в который вписана композиция «Знамения», и более малый круг с восьмиугольником, где изображен св. дух, покоятся на большем по диаметру круге, вверху которого изображена «Троица» в виде трех ангелов, а также фигуры ангелов и архангелов, внутри этого круга образующие перекрестье.

Круг, в свою очередь, покоится на остроугольной фигуре, четыре конца которой с изображениями символов евангелистов объединяют две малые композиции, помещенные по бокам, и осеняют две части композиции нижнего регистра. Справа и слева от центрального круга помещены две вытянутые остроконечные мандорлы, в одной из них обнаженный Христос, покрытый крылами, в другой сидящий на престоле бог-отец, на груди которого произрастает крест с распятым Христом. Каждая из мандорл окружена сонмом ангелов. Кроме того, весь верхний регистр как бы ограничен тремя крупными ангельскими фигурами, чьи силуэты своими вытянутыми вертикалями вносят своеобразный ритм и как бы «держат» овальные и круговые формы верхнего регистра.

Рисунок крыльев центрального ангела придает изысканность окружающим волнистым рядам тончайшего узорочья облаков, на которых стоит ангел, а его двуцветная одежда служит своеобразным колористическим ключом ко всей верхней части.

Справа и слева по обе стороны мандорл поставлены также два архангела: слева – Михаил, держащий обнаженный меч и развернутый свиток, справа – Гавриил, почти приникший к мандорле, окружающей обнаженного Христа. Поза Михаила спокойна, его уверенная мощь как бы свидетельствует о грядущей победе, его крылья плавно .раскрыты и покоятся за спиной, его голова чуть повернута к центру действия, где происходит первое определение или деяние «Совета предвечного». Дато поза архангела Гавриила преисполнена движения: одно крыло поднято кверху, как бы указывая на происходящее. Второе крыло опущено. Одежды клубятся, соответствуя сильному развороту фигуры, голова которой повернута влево по направлению Христа, а торс и ноги поставлены прямо.

Нижний регистр членится на три части, из которых средняя обрамлена причудливо извивающейся рекой. Внутри пространства, омываемого рекой. три сцены: архангел Михаил наставляет Адама и Еву на дела земные; Каин убивает Авеля; Адам и Ева оплакивают мертвого сына. Четыре фигуры ангелов, символизирующих ветры, дующие по четырем странам света на землю, своими поднятыми крыльями, своими парящими фигурами вносят элемент сильного движения в эту, казалось бы, очень статическую часть композиции. Ее мерный ритм не нарушается изображением слева райских врат, представленных в виде арки с килевидным завершением, внутри которой расположены фигуры бога-отца, изгоняемых праотцов, а весь фон занимает изображение райских деревьев. Гряды лещадок с высокими пяточками обрамляют справа и слева обе сцены, вернее сцену изгнания и всю сюиту деяний людей на Земле.

Вверху над вторым регистром плавно струится гряда облаков, среди которых справа и слева расположены луна и солнце. Таким образом, узорочья облаков как бы держат на себе многосоставную и сложную по своим геометрическим силуэтам верхнюю часть деяний небесных и отделяют их от деяний темных или судеб изгнанного из рая человечества. Ту же объединяющую роль для этой нижней части играют многочисленные лещадки.

Левая нижняя часть несколько проще по своему построению. Три составляющие ее регистра, или яруса, свободно читаются по горизонтали. В центре верхней, как уже говорилось выше,– круг с изображением бога-отца, покоящийся на остроугольнике с изображением символов евангелистов. В мерном ритме с двух сторон подходят к нему ангелы, сияние их нимбов, наклон их голов, жесты рук, держащих свитки, способствуют тому торжественному спокойствию, которое и по замыслу художника должно быть присуще творцу неба и Земли. Во втором ярусе левая композиция «Благовещения» отделяется от последующих архитектурными формами. Экседра с колоннами составляет фон или осеняет склоненную фигуру сидящей Богоматери. Причудливые колонны расположены позади фигуры архангела, а низкая балюстрада на переднем плане замыкает всю сцену.

В правой части «Крещение» скомпоновано необыкновенно четко: вертикальная фигура Христа, стоящего в струях иорданских, справа и слева замыкается силуэтами ангельских крыльев и дугообразной согнутой фигурой Иоанна. Всю сцену «Крещения» как бы обтекает параболическая линия, замыкающая в себе все четыре фигуры – Предтечи, Христа и предстоящих ему ангелов.

Между «Благовещением» и «Крещением» помещено «Рождество Христово» сложной иконографии. В центре фигура лежащей Марии, подле нее – ясли с младенцем Христом, над ней – полуовал небосвода, на фоне которого видны силуэты ангелов, а внизу на первом плане в разнообразных движениях представлены волхвы, пастыри, смущенный Иосиф и жены, собирающиеся омывать младенца. Действие развертывается снизу вверх, эпизоды отделяются грядами лещадок. Лещадки в сцене «Рождества», архитектура в сцене «Благовещения», лещадки и иорданские воды в сцене «Крещения» составляют активный фон и, будучи разработаны цветом, дают по отношению к фигурам второй и третий планы.

Таким образом, развернутые снизу вверх композиции приобретают пространственность. Правда, пространство это очень неглубоко, весьма условно и прежде всего подчинено показу временного развертывания действия. Нижний регистр, на котором как бы покоятся два верхних, преисполнен, на первый взгляд, бурного движения. В разных поворотах даны фигуры апостолов, пророков, мучеников и царей. В руках некоторых из них свитки, развернутые то вверх, то вниз. В большем движении даны припавшие коленопреклонении фигуры великого князя, митрополита, монахов, бояр и женщин. Разнообразие одежд, то темных, то светлых, определяет в свою очередь пространственное отношение фигур друг к другу.

Однако движение сковывается изнутри некоторой долей чисто иератического «предстояния», почти не согретого эмоциями, которые могли бы одухотворить те движения, которые теперь остаются лишь «риторическими». Смысловая читаемость содержания верхней и нижней левых частей иконы дана сверху вниз. В пределах регистра чтение идет слева направо, кроме двух верхних, где первопричина или завязка сюжета помещена в центре.

В композиции «И почи бог день седьмый» – это фигура бога-отца на ложе, а в композиции «Приидите, трисоставному божеству поклонимся» – заключенная в круге фигура Ветхого денми. Зато правая нижняя, как и правая верхняя, читаются снизу вверх и справа налево. Так, в нижнем регистре, обрамленные грядами лещадок, размещены два сюжета: «Положение во гроб» и «Сошествие во ад». Внутренняя замкнутость присуща каждому из них.

В сцене оплакивания две параболические линии описывают справа и слева фигуры оплакивающих, припавших к лежащему во гробе Христу. Эта компактная группа склоненных фигур в свою очередь обрамляется лещадками, а вверху заканчивается перекрестьем возвышающегося креста и двумя силуэтами парящих ангелов. Она отличается исключительным равновесием: на переднем плане горизонталь гроба с лежащей в нем фигурой Христа с двух сторон Замыкается двумя плавно склоненными фигурами: Богоматери в изголовье и Иосифа – в ногах. Это первый план композиции. На втором плане справа и слева размещено по три фигуры. Слева – жены мироносицы, справа – апостолы. Они совершенно симметричны, и им соответствуют две группы лещадок на фоне. Легко и не нарочито читается центр: голова припавшего ко гробу Иоанна, над ним несколько уступов скалы и возвышающийся над всем семиконечный крест, широкое перекрестье которого как бы связывает между собой фигуры летящих ангелов и поодаль от них две гряды лещадок.

Склоненные фигуры первого плана облачены в темные одежды, а последующие – апостолы и жены – в светлые, а стоящие за обеими группами гряды лещадок слева более, а справа менее интенсивны по цвету, чем слегка намеченная позади креста городская стена,– отсюда возникает иллюзия глубинности пространства. Но силуэт креста, плоскость стены и распластанные крылья ангелов сохраняют незыблемой плоскость иконной доски и ограничивают эту своеобразную глубинность построения.

Не менее примечательна композиция «Сошествие во ад», где фигура Христа вписана в круг, чья форма еще раз повторяется в расположении фигур праотцов, пророков и ветхозаветных царей, а массивные лещадки, как бы наползая справа и слева, в свою очередь способствуют замкнутости стены. Однако это не нарушает последовательности повествования от причины к следствию. «Положение во гроб» распятого Христа – завязка сюжетов «Сошествия во ад» и последующих сцен второго и третьего регистров.

Во втором регистре, в правой части, в обрамлении причудливо вздыбившихся лещадок покарана толпа пришедших в рай пророков и праотцев, изведенных Христом из ада. Чуть сдвинуты влево открытые райские врата, увенчанные приземистым куполом. Еще левее арка, под которой изображены на фоне райских деревьев Христос и Благоравумный разбойник. В просвете между вратами и уступами лещадок парит огненный херувим.

Обе композиции еще раз описаны аркою небосвода, посреди которой в центре верхнего регистра, на фоне двухцветного круга, изображен престол с восседающими на нем двумя лицами «Ветховаветной Троицы» и парящим над ними голубем, который в свою очередь заключен в огненный многоугольник. Внутри круга вписаны распавшиеся врата рая, а по бокам круга расположены херувимы с причудливо изогнутыми узорчатыми крыльями, а еще дальше – две группы ангелов в светлых одеждах в торжественных позах предстоящие «Троице». Впереди каждой из групп ангелов тесно поставлено три фигуры – это ангелы, держащие в руках державу.

В этой части иконы художникам удалось проиллюстрировать тропарь канона на пасху: «Во гробе плотски (левая нижняя сцена в первом регистре) во аде же с душею яко бог (вторая сцена нижнего регистра), в раю же с разбойником (правая сцена среднего регистра) и на престоле был еси со отцем и духом» (центр верхнего регистра). При этом кульминация сюжета вписана здесь в круг, который как бы главенствует, опираясь на арку небосвода, обнимающую три предшествующих сцены, являющиеся логическими ступенями последовательно развивающихся событий или актов «божественного домостроительства».

Самой усложненной является четвертая часть, иллюстрирующая, как принято считать, антифон литургии Иоанна Златоуста. Пожалуй, она, самая дробная по композиционному построению, причудливая по содержанию и символике образов и вместе с тем самая живописная по цвету. Если читать ее по тексту антифона, то начинать ее нужно с центрального круга, обрамленного радугой, в котором, окруженный сонмом херувимов, восседает «единородный сын», бог-слово. Круг, несут два парящих ангела в зеленовато-голубой и винно-красной одежде.

Вверху, над кругом, обрамленный радугой и помещенный на фоне многочисленных ангельских ликов, изображен бог-отец в восьмиконечном нимбе, в белых одеждах, принимающий круг с единородным сыном. По обе стороны этой сложной фигуры, состоящей из двух пересекающихся кругов, расположены фигуры ангелов, несущих небесные светила. Крылья одного опущены, он широко шагает и с усилием несет опирающееся на его голову солнце. Другой парит в легком движении, крылья его широко раскинуты и приподняты кверху. Они как бы повторяют движение рук, свободно поддерживающих луну.

По краям всей композиции в верхней части, как уже говорилось выше, стоят два разных здания: храм новозаветный и храм ветхозаветный, на фоне которых, опираясь на лещадки, возвышаются две фигуры архангелов. Их силуэты прорисованы с разной степенью выразительности. Легкое движение правого ангела вносит свободный ритм во всю нижнюю часть верхнего регистра, усиливается в напряженных фигурах ангелов, держащих круг с единородным сыном (их острые расставленные крылья заполняют пространство между кругом и храмами), чтобы вновь стихнуть в спокойной и несколько тяжеловесной фигуре левого ангела.

Эта беспомощность формы повторяется в лещадках правой части, обрамляющих бездну, из которой выходит зверь, с сидящей на нем смертью; на фоне их парит огненный херувим с мечом в руке, летают хищные птицы, а внизу виднеется груда мертвых тел. Формы лещадок с левой стороны более просты, силуэты их спокойнее, а края бездны, в которой виднеются побежденные силы ада, менее причудливы и изрезаны, нежели аналогичный проем справа. В левой верхней части этого проема помещена фигура архангела, в сильном движении пронзающего копьем ад. Крыло ангела, далеко отставленное, как и его развевающиеся одежды, хорошо читается на темном фоне проема. Чуть вглубь от ангела расположен крест, на верхнем перекрестье которого восседает много раз уже упоминавшийся Христос-воин.

Между двумя группами лещадок образовалось спокойное пространство, своего рода цезура между действиями. В это пространство вписана композиция «Не рыдай мене мати»: это две прильнувшие друг к другу фигуры умершего Христа и обнимающей его Богоматери. Только они одни по цвету и плотности краски представляют собой некое минорное пятно в общей светлой и прозрачной гамме. Два темных проема бездны не омрачают, а лишь оттеняют общую воздушность и прозрачность серовато-зеленых или голубовато-зеленых тонов всей композиции. лишь кое-где оживляемых глубоким красным тоном одежд. Золотистый тон лещадок, светлые храмы дополняют праздничность цветового и композиционного построения. Художники завершают апофеозом единородного сына все сложное повествование о «божественном домостроительстве».

Надо сказать, что в этой, пожалуй, наиболее сложной по линейным построениям части мастера достигли членения на планы и ощущения глубинности уже не только путем простых цветовых соотношений – размещения темного на светлом или еще раз на более светлом. Ощущению глубинности способствуют развороты фигур (летящие ангелы, ангел, прободающий ад, правый ангел на фоне храма, ангелы, несущие светила), а также расположение лещадок и разворот правого здания вверху. В сочетании с фронтальным положением остальных фигур и второго храма они создают, пожалуй, наибольшее, чем в трех остальных композициях «Четырехчастной» иконы, ощущение пространственности.

Выполненная псковскими мастерами «Четырехчастная» икона, таким образом, представляет образец сочетания традиционных иконных форм в совсем необычных соотношениях. Именно здесь со всей тщательностью собраны все те аллегорические и символические приемы, которые дают возможность мастерам сделать достаточно наглядным и читаемым сложное по сюжетам и насыщенное отвлеченными религиозно-догматическими представлениями содержание.

Чтобы закончить разговор о построении «Четырехчастной» иконы, нужно напомнить только, сколь последовательно и часто художники обращаются к форме круга, как только они должны выделить наиболее значительную по содержанию часть иконы, трактующую о совершенных свойствах или действиях божества. Это тройной круг, в который заключен покоящийся на ложе бог-отец, это круг, обрамляющий Ветхого денми, изливающего любовь свою на воплощающегося, родившегося и крещающегося сына. Это «Новозаветная Троица» и, наконец, носимый в круге бог-слово, возвращающийся в лоно отца. Напомним, что остроугольные формы так же, как ломаные и рваные линии, чаще всего сопутствуют образам печали, тревоги, страдания. Отсюда остроконечные мандорлы обреченного на крестную жертву Христа, отсюда причудливые лещадки, обрамляющие сцену оплакивания, или края бездны, откуда исходит смерть.

«Четырехчастная» приведена к внутреннему единству не только логической стройностью рассказа. Выше уже говорилось, что ее многоплановость и многосюжетность в своем линейном и цветовом выражении, будучи воспринимаем издали, приобретает почти нарядную декоративность. Входя в общий храмовый ансамбль, она таким образом выполняет две функции: как часть монументального убранства она воспринимается при обозрении издали, как сложный философский трактат она предназначена к медленному и последовательному прочтению и осмыслению с близкого расстояния.

Композиционная построенность, тщательная отделка рисунка каждой части, драгоценность цветовых соотношений на маленьких плоскостях издали смотрятся как ковровость. На близком же расстоянии может быть оценена и выразительность жестов, силуэтов, ликов, которые в каждом случае достаточно примечательны.

Читайте далее: Икона «Распятие в притчах»