О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV
Кризис средневекового мировоззрения
Все вышесказанноге дает основание говорить о кризисе средневекового мировоззрения, начавшемся не в XVII в., как это принято утверждать, а в середине XVI в.,– кризисе, который вызвал к жизни стремление искать новые образы и новые средства художественного выражения, способные передать сущность нового мировидения гражданина и подданного централизованного государства. В изобразительном искусстве теперь качественно переосмыслен художественный образ. Возникли средства выражения, соответствующие новой задаче произведений.
Теперь иконник или миниатюрист не стремится раскрыть внутреннюю сущность вещи или явления. Его вполне удовлетворяет передача внешнего облика, зрительной «кажимости» вещи. Изобразительное искусство, в особенности икона и миниатюра, утратили нечто очень важное в содержании образа, потеряли просветленность, лишились возможности апеллировать к миру чувств зрителя, обращаясь всегда лишь к его уму, но дато получили особое значение в утверждении нового государственного порядка и связанных с ним идеалов.
Повествовательность, заметная еще в начале XVI в., достигает своего развития в многочисленных произведениях середины и второй половины XVI в. Умозрительность уступает занимательности, а отвлеченность – конкретизации, доходящей нередко до чистой жанровости.
Выше уже говорилось неоднократно о преобладании батальных и исторических сюжетов в стенописях (Архангельский собор, Золотая палата) и усилении их в живописи. В иконе-картине «Благословенно воинство» батальный исторический сюжет стал единственным содержанием иконного образа, пока еще исполненного символики, дабы не разрешалось само иконное начало.
Что же касается стенописей (а особенно- миниатюры той же поры), то там собственно исторический и батальный жанры вполне обособились. Историческое событие, как и военное действие, стали единственным содержанием художественного образа. При этом цикл исторических событий, связанных с «Указанием о князьях владимирских», почти полностью освободился от метафоричности языка и от символических и религиозных элементов.
Сложные переплетения идеологической и политической борьбы в период конца 40-х – начала 70-х годов XVI в. отражены в грандиозном комплексе миниатюр, заключенных в Лицевом летописном своде. Именно там со всей наглядностью можно проследить дальнейшее становление отдельных жанров – собственно бытового, батального, исторического, пейзажного.
В миниатюрах Свода находим три формы интерпретации образа природы: прием психологического параллелизма, где явления природы служат параллелью или предвозвестием событий в жизни человека; изображение природы как конкретного места действия и, наконец, явление природы как единственное содержание художественного образа – засуха, метель, паводок, Землетрясение. Этим, понятно, не исчерпывается вся сложность построения образов. природы в миниатюрах Свода.
Нужно упомянуть и переплетения символико-аллегорических элементов с реальными, мотивы, исполняющие роль «постоянного эпитета», или приемы архаические – изображение целого по части (одно дерево – лес). Тем не менее изображения «засухи великой» и «виалиц злых», землетрясений или огненного дождя по своей конкретизированности содержания возвышаются до самостоятельных художественных образов состояний природы.
[Интересны изображения природы в миниатюрах: «Жития Николы», «Слова на рождество Иоанна Предтечи» или «Деяний архистратига Михаила». Однако там необходимо привлечь пласт западноевропейских памятников и в первую очередь гравюру, как возможные источники образа природы. Но в пределах данной работы нет возможности обстоятельно раскрыть столь малоизученную тему.]
Выше уже говорилось, что изображение рати: засада, сеча, предстояние двух враждебных войск, войска в походе являются содержанием отдельных миниатюр. Многое в них заимствовано из арсенала традиционных воинских изображений в иконе и миниатюре предшествующей поры, но здесь создается образ определенной битвы, конкретных условий осады в сочетании с элементами эмоциональных характеристик, причем данный воинский эпизод в каждом случае становится единственным содержанием художественного образа.
Огромная группа миниатюр, передающих сцены рождения, смерти, путешествий, сцен труда, торга, пиров и даже бракосочетаний, может рассматриваться в качестве достаточно отработанных схем тех жанровых сцен, которые как бы выкристаллизовались из фонов и аксессуаров иконных изображений и на страницах Свода сложились в собственно бытовой жанр. Естественно его истоки искать в клеймах житийных икон и отчасти в иконах праздников, однако в Своде эти иконные схемы, наполнившись конкретным содержанием, по преимуществу светским, предвосхитили рождение жанровой живописи нового времени.
Что касается исторических сцен, иллюстрирующих восшествия князей и государей на престол, великокняжеские съезды, посылки и приемы посольств, крестные целования в знак мира или заключения союза,– все это вместе с такими произведениями, как икона «Благословенно воинство», а также росписи Золотой палаты, может свидетельствовать о рождении исторического жанра.
В рамках повествовательного типа произведений можно с полным основанием говорить о самоопределении батального, исторического и отчасти собственно бытового жанра. Есть полное основание говорить также и о внимании к образу природы. Все это внутри «иконных» категорий подготавливает многое из новшеств не только XVII, но порой и XVIII в. Сущность этого процесса не в случайном «обмирщении» искусства, а в глубоком кризисе средневекового мировоззрения. Начавшийся в середине XVI в., он к концу XVII – началу XVIII в. приведет к переосмыслению самих процессов художественного творчества на основе светского мировоззрения нового времени.
Таким образом, преобладание повествовательного начала, обусловленное новыми целями изобразительного искусства, привело к существенным изменениям не только в существе иконного образа, но повлекло за собой рождение новых форм, чье будущее было связано с иной эпохой и во многом подготовило становление искусства нового времени.
Оставаясь в пределах традиций, не порывая со сложившимися профессиональными нормами, иконный мастер, как и фрескист и миниатюрист, перенося свое внимание с событий внутренней жизни человека на его деяния, находили возможности, используя «старые словеса», говорить о новых временах, полагая их единственным содержанием художественного образа.
Однако постоянное преобладание конкретно-исторического над вневременным, реально существующего – над метафорическим и символическим изменяет даже приемы ведения рассказа, формы речения, обращенного к зрителю. Все они опираются на те свойства характера, душевные движения, которые прежде всего связаны с общественным сознанием человека. Если этот образ призывает к воинскому подвигу, если этот образ раскрывает сущность деяний московского единодержавна, несет в себе прославление или оправдание его деяний, то встречно он вызывает в Зрителе уже не высокое состояние самопроверки, самоанализа, стремление к внутреннему очищению, он больше «не ревнует о добродетелях», но зато, быть может, он стремится подражать воинской доблести «игравших смертною игрой» по повелению и на благо своего сюзерена, он может выражать почтение, признание и даже восхищение перед деяниями своего государя.
Нет больше речи о внутреннем очищении, о просветлении; состояние «внутреннего человека» почти не заботит создателей грандиозного цикла восстановительных работ после пожара 1547 г. Речь больше не идет о достижении внутренней гармонии. Даже аллегорические образы пороков и добродетелей, притчи об узком и широком путях, образы воздаяния в вечности за добрые и злые поступки трактуются утилитарно. Обравы пороков противопоставлены аллегорическим образам добродетелей, раскрыты судьбы делающих добрые и злые дела, т. е. все переведено в план общественных отношений – за зло следует кара, за добро – награда, одно презренно, другое почтенно в общественных отношениях.
Больше всего прославлены образы мужества и верности своему государю (цикл росписей Золотой палаты), а в тех случаях, когда речь идет об евангельских истинах и связанных с ними этических представлениях, то все переводится скорее в план чистой догматики. Даже образы явно философского содержания, имеющие глубокую поэтическую и этическую традицию (композиция «Премудрость созда себе храм»), толкуются лишь как аналогии государственным преобразованиям.
Во всем искусстве данной поры остается более глубоко связанным с былой традицией однофигурное изображение святого. Оно еще несет в себе, пусть равное по силе и глубине, представление о «совершенном человеке» и его духовном мире. Однако исчезает просветленность и гармония, резче выступают элементы трагедийные. Значительно чаще в однофигурных изображениях внутреннее содержание заменяется внешней репрезентативностью. Диалог со зрителем явно не сопутствует таким образам, ибо самое большее, что они могут вызвать,– это почтительное восхищение. Тем не менее, если смотреть на последующие судьбы искусства, то скорее из этих однофигурных изображений, нежели чем из миниатюр-титулярников, сформируется впоследствии традиция русского портрета с его постоянной зоркостью к душевному миру.
Общеизвестно, что те находки, как и те утраты, которые понесло искусство в период конца 40-х – начала 70-х годов, приняли совсем иные формы в 80-е и 90-е годы XVI в. На какой-то период в работах строгановцев ожили внешние формы иконной традиции, но они еще раз продемонстрировали внутреннее оскудение иконного образа.
Повествовательность получила дальнейшее развитие в XVII в. Вкус к Занимательному рассказу, любовное отношение к делам человеческих рук, к природе, к человеку в деянии с особой силой сказались в монументальной живописи приволжских городов. Именно здесь еще раЗ выявилось умение интерпретировать новое, светское содержание в формах средневекового. искусства. Однако очевидно не столько рождение новой формы и нового жанра, сколько внутреннее переосмысление и разрушение старого. Новые темы, новое мировидение, новое содержание, для которого формы средневекового искусства окажутся слишком тесными или переутонченно-изощренными, приведут к решительному отказу от средневековой интерпретации действительности, ибо теперь художника будет занимать только образ видимого мира, но воплощенный уже в формах искусства нового времени.
|
