О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV
Поиски новых решений в середине XVI века
Новое содержание потребовало глубоко продуманной компоновки традиционных элементов в новое целое. Очевидно, для создания столь необычных станковых произведений на каком-то этапе потребовалась инициатива своего рода редактора-составителя. Некий след такой работы оказался запечатленным в ряде памятников.
Пожалуй, можно сказать, что хранящиеся в собрании старообрядческого кафедрального собора на Рогожском кладбище в Москве две иконы – «Единородный сыне» и «Трисоставное божество» (последняя надпись позднейшая) [В этой иконе примечательны три крайние справа фигуры в ряду людей, как «живи сущи»; это женщина, держащая младенца, и отрок, стоящий подле. Следует вспомнить аналогичную группу в сцене прощания с умершим князем во фреске диакон-ника Архангельского собора Московского Кремля. ] – возникли в связи с подготовительными работами, производившимися после 1547 г.
Они полностью совпадают по содержанию, композиции и трактовке образа с одноименными частями «Четырехчастной», но отличаются свободой и обобщенностью письма, переходящей в эскизность. Отдельные фигуры только проложены краской в пределах контура, намечены силуэты без разработки лиц и даже детализации фигур. Так, в иконе «Единородный сыне» в центре среднего яруса в «Оплакивании», вернее в изображении «Не рыдай мене мати», силуэты Богоматери и Христа остались лишь проложенными краской. Ни лица, ни руки, ни одежда Богоматери не имеют последующей разработки (не только отсутствуют пробела, ассисты, но и черты лиц).
Предварительным эскизом можно считать икону «Церковь воинствующая», некогда находившуюся в Чудовом монастыре. [М. П. Степанов. Храм-усыпальница... во имя... Сергия Радонежского в Чудовом монастыре. М., 1909, № 56, табл. XXXVI.] Еще большая свобода письма, обобщенность и незаконченность фигур, общая эскизность композиции позволяют видеть в этой небольшой иконе предшественницу грандиозной композиции «Благословенно воинство».
Можно предположить, что здесь искали главные опорные пункты ведения повествования: намечали членение действия до его кульминации, а затем развязки. Как и в большой иконе, здесь можно усмотреть три шествующие в одном направлении группы войск, позади них также изображено горящее здание. Все множество воинов устремлено вперед к обетованному граду, откуда они ждут венцов славы.
Единственно, чем они отличаются,– это составом воинов и военачальников: нет Ивана IV и Владимира Мономаха, но зато в числе предводителей – византийские императоры Лев и Константин и ветхозаветные цари – пророки Соломон и Давид (те же персонажи упоминаются в Послании Макария под Свияжск).
Этот факт заставляет думать, что композиция была задумана еще очень рано – до осуществления казанской победы Иваном IV. Быть может, икона призвана была вдохновить на подвиг, а не запечатлеть торжество только что завершенной победы. Можно предположить также, что, сочиняя новую композицию для выражения столь сложной системы взглядов на воинские подвиги московского единодержца и стремясь представить исторические аналогии грядущих подвигов, основной идеолог рады – митрополит Макарий – мог распорядиться назнаменить образец новой композиции.
Отчасти это отвечало и личным склонностям митрополита Макария, еще в Новгороде активно входившего в существо иконописных работ, а в бытность на московской кафедре работавшего вместе с благовещенским священником над поновлением иконы Николы Великорецкого. Но, главное, сам факт сочинения новой иконографической схемы «главой русской церкви» отвечал по существу тем соборным правилам, согласно которым не художники-исполнители, а «отцы» должны были являться творцами иконного образа. В свете выступлений на соборах 1551 г. и 1554 г. это представляется более чем закономерным.
Невависимо от того, выполнялись ли эти эскизы под непосредственным руководством Макария или только по его распоряжению, здесь перед нами тот же путь поисков новых композиций, какие обнаруживаются на незаконченным листах Царственной книги. Думается, что сопоставление такого «эскиза» и законченного оригинала, безусловно, прольет свет на процесс слияния привычных иконографических элементов в новые композиции, ставшие иконами-трактатами или иконами-картинами определенного жанра.
Рассчитанное на постепенное рационалистическое восприятие, сложное содержание адресовалось скорее уму, а не сердцу. Иконы предельно сдержанны в плане эмоциональном, но их образный строй оказался перенасыщенным и в каждой своей детали осложненным символико-аллегорическими подробностями. Дробность и перегрузка деталями несколько неожиданно сказалась на восприятии целого. Эта дробность превращает икону в своеобразное декоративное целое, где на значительном расстоянии подробности перестают читаться и воспринимается лишь общее колористическое звучание.
Отсюда цвет в этих иконах играет двойную роль: при рассматривании и чтении догматического смысла он воспринимается в общем символико-аллегорическом аспекте (красные и белые крылья, покрывающие обнаженную фигуру Христа; светлые и багряные одежды ангелов по бокам креста, белый храм-символ Горнего Иерусалима и т. д.). Цвет играет роль и постоянного эпитета. Например, херувимы, серафимы и «престолы», окружающие ложе бога-отца, серафим, парящий около врат рая,– огненно-красные, ибо здесь цвет – признак их природы («творяй ангелы своя, духи и слуги своя огнь палящ»). Цвет имеет и служебное значение – членит композиционные планы, в особенности в многофигурных композициях, таких, как нижний регистр нижней левой части, где нужно отделить на первом плане фигуры людей, «которые живи суще», от сонма апостолов, преподобных и мучеников.
Вместе с тем все эти функции цвета подчиняются общей задаче – читаемости композиции, где цветовые акценты все время ведут глаз зрителя от частного к общему, от завязки к кульминации события и развязке или же от причины к следствию. В такой многофигурной композиции, и не только многофигурной, но и многосюжетной, как «Четырехчастная», цвет определяет и границы отдельных сюжетов и мелких эпизодов, вошедших в единое целое, а отсюда ему присущи еще две функции – определение места действия в пространстве и во времени. Все это, каралось бы, не ново, те же функции цвет выполняет и в многофигурных произведениях предшествующего времени.
Вспомним хотя бы икону «Апокалипсис», относящуюся к предшествующему столетию. Однако, здесь до известной степени цветовые решения более утилитарны, нежели в произведениях высокого стиля XV в. По-видимому, эта самая утилитарность, желание достигнуть наибольшей наглядности и читаемости, заставляют мастеров упрощать цветовые сочетания. Чаще всего избираются простые контрасты – темного и светлого, как, например, светлых, красных и темно-зеленых расцветок одежды, помещение светлых или чисто белых предметов на темном фоне и наоборот (что особенно характерно для нижней левой и верхней правой частей иконы). Отсутствуют изысканные нюансы света, сложные тональные сопоставления, не учитывается равная сила и взаимодействие тонов локального цвета. Только в редких случаях неожиданно зазвучит какая-нибудь одна из фигур или одна деталь всем цветовым богатством, всей силой или, наоборот, прозрачной тонкостью цвета (смотри в правой части фигуру и одежды несомого ангелами Спаса или упоминавшегося огненного серафима в среднем ярусе правой нижней части).
Иконы христологического цикла устойчиво приписываются псковским мастерам, в чем нет оснований сомневаться, однако в общем цветовом строе «Четырехчастной» иконы почти нивелировались особенности псковского местного колорита. Лишь темные зеленые и яркие алые тона невольно заставляют связывать «Четырехчастную» со всем кругом псковских икон с их предельно характерной палитрой. Темно-зеленый и тускло-зеленый цвет заставляют вспомнить о таких прославленных псковских иконах, как «Похвала Богоматери» или же такая типичная для псковской живописи икона трех святых жен «Параскевы, Иулиании и Анастасии». По всей вероятности, этим и исчерпываются здесь чисто псковские черты, ибо, как известно, в этот период можно говорить об ослаблении местных черт и подчинении их традициям столичного искусства.
О псковских особенностях колорита, пожалуй, еще свидетельствует наличие глубокого винно-красного в одеждах в сопоставлении с глубоким зеленым да общая напряженность, порой драматизм, отдельных образов, который отчасти определяется самой темой. В самой расстановке фигур, пропорциях их, все еще удлиненных, в форме голов, особенно голов ангелов в левой верхней, нижней левой и правой верхней композициях, где тип лиц и – главное-пышность волос отдаленно напоминают рублевских ангелов,– все говорит о попытке следовать московской традиции.
Читайте далее: Композиция и особенности «Четырехчастной» иконы
|
