О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Обособление жанров в иконописании

Росписи Архангельского собора, как и росписи Золотой палаты, своей полемической, чтобы не сказать явно «пропагандистской», тенденцией в известной мере также продолжают тенденцию росписей конца XV – начала ХVI в. на темы вселенских соборов и акафиста, в которых нетрудно усмотреть живейшую реакцию на сложное переплетение событий в сфере чисто идеологической и политической. В живописи начала века еще отчетлива иконная традиция, в стенописи традиционные иконные формы претерпевают лишь усложнение главным образом за счет «многолюдности» композиции, но в том и другом случае сохраняется «синтетический» характер образа. В иконах и фресках второй половины XVI в. можно видеть явно выраженный процесс обособления жанров.

[В иконописи и фресках первой половины века об обособлении жанров говорить еще рано. Почву к этому подготавливает развитая классическая традиция житийной иконы, сложившаяся в круге Дионисия. Лишь отдельные элементы жанра заявляют о себе в некоторых праздничных композициях Ферапонтова, многофигурных евангельских сценах Благовещенского собора. Дато цикл житийных икон последовательно (начиная с икон митрополитов московских, Сергия Радонежского, Дмитрия Прилуцкого) в пределах каждого из клейм обнаруживает тенденцию к обособлению по жанровому признаку.]

Ярчайшим примером переосмысления задач иконописания является икона «Благословенно воинство». Она может без натяжки рассматриваться как историческая батальная картина. Символико-аллегорические компоненты иконного образа в данном случае подчиняются главной цели – прославлению победного взятия Казани. Происходит странное смещение: метафорический язык теряет в своей значимости, служит передаче внешнего, «светского» характера воплощаемого события. Светское начало в трактовке исторической действительности в какой-то мере приближает искусство этого периода к выявлению жанров в том его понимании, какое обнаружится на столетие позднее.

Обособление батального и исторического жанра в равной степени дает себя чувствовать и в росписях Золотой палаты, и отчасти в росписях Архангельского собора. В самом решении темы элемент изображения битвы как таковой первенствует, несмотря на весь арсенал символико-метафорических средств, идущих от иконной традиции. Даже традиционность форм изображения войска (слитность многофигурной рати), прием возвеличения военачальника и его ратных доблестей в сравнении с остальным войском, столь характерные для батальных сцен иконного круга и миниатюр, в данном случае не могут быть приняты во внимание. Исчезает многозначность образа, в частности второе Значение образа битвы, победы, рассматриваемой как победа добра над злом. Теперь соотношение старого и нового приводит к тому, что и сознание художника, и сознание Зрителя выходит уже из круга средневекового мировосприятия и явно находится в сфере мировосприятия нового времени.

Прежде всего, ясно заставляет себя чувствовать переосмысление воинского подвига в произведениях конца 40-х – начала 70-х годов XVI в. Этому же способствует и преобладание конкретного исторического времени над вневременным, и материальность, конкретность действия, что опять же преобладает над элементами этико-духовного порядка, даже сам прием привлечения исторических аналогий для оправдания и возвеличения событий злободневных лежит уже вне сферы представлений и целей средневекового искусства.

Бытовой жест, увеличение бытовых реалий не только в архитектурных фонах, но и в самом изображении деяний несет явно выраженную тенденцию – точно передать «образ действия». Будь то клеймо житийной иконы, будь то фреска государевой усыпальницы, будь то сцена из росписей Золотой палаты или фрагмент рельефа «мономахова трона» – везде прослеживается эта узкая «историчность». Особенно дает себя чувствовать забота мастера о реалиях в организации архитектурных фонов. Не говоря уже о тщательном внимании к внешнему облику реальных построек (ср. деревянные ворота в сцене из притчи о богатом и бедном Лазаре в диаконнике Архангельского собора с изображением стен и ворот монастыря в иконе Антония Римлянина – ГТГ), архитектурные фоны из «Знака», «символа» места действия превращаются в обстоятельное повествование о нем. Одновременно архитектурные элементы членят на планы и эпизоды или обобщают действие, совершающееся в разное время или в разной местности.

Все эти качества наглядно раскрываются в миниатюрах Лицевого летописного свода, где и место и время действия, причины его, сам процесс совершения и результаты составляют основное содержание как отдельных миниатюр, так и больших иллюстрационных циклов. Примечательно, что в отдельных случаях единственным содержанием миниатюры является фиксация архитектурной среды.

В изобразительное искусство прочно входит социальная тема во всем своеобразии отношений между социальными группами, стоящими на разных ступенях феодальной лестницы. Но и этот процесс, очевидно, начался не в монументальных циклах, не в станковой живописи и миниатюре конца 40-х – 70-х годов. Истоки этого процесса относятся к концу XV – началу XVI в. Феодальная табель о ранге, столь существенно определяющая отношения в молодом централизованном государстве, вносит новый аспект даже в самые отвлеченные иконные образы. Теперь речь идет не о самоотвержении и любви, не о высшей ступени духовной «лестницы», о которой повествует Иоанн Лествичник.

Новые социальные отношения владеют сознанием самих «творцов» иконного образа, тех «умудренных» опытом старцев, о которых упоминают соборные постановления. Это можно усмотреть в популярных произведениях таких авторов, как Иосиф Волотский. Разъясняя, как «подобает христианам писате на всечестных иконах святую и животворящую Троицу», Иосиф исчисляет все те атрибуты, которые должны раскрыть смысл явления трех ангелов Аврааму. Среди этих указаний первенствует все то, что говорит о царском достоинстве ангелов: «еже бо на престоле седети, покажет сих царьское и господьственное и владычьственное. Скипетры же имут в руках да покажуть сих действенное и самовласное и сильное... Се убо являет божественное подобие, царьское и ангельское». Автор обнаруживает знакомство и с арсеналом средств художественного выражения полноты, совершенства, гармонии. В частности, в том же самом тексте говорится и о смысле нимбов: «круг убо образ носить всех виновного бога, яко же бо круг ни начала ниже конца не имат...» и является излюбленной формой выражения совершенства. Здесь же объясняется и смысл ангельских крыл и т. п.

Пусть это объяснение не идет вразрез с привычным каноническим истолкованием «Троицы», но как изменилось его содержание. Если вспомнить символику и метафоры поэтических образов Рублева, почерпнутых из патристики, через которую мастер соприкасается с наиболее высокими положениями эллинистической философии, то очевидно все оскудение морально-философских представлений, вкладываемых теперь в образ «Троицы» Иосифом Волотским и его современниками. Не есть ли это внимание к «царскому достоинству» ангелов «Троицы», внимание к их престолам и скипетрам как знакам власти отзвуком все того же внимания к феодальной табели о ранге, к выявлению «царского достоинства» правителя молодого централизованного государства. Пусть не прозвучит это вульгарной натяжкой. Насыщенность атрибутами государева достоинства, прямая и косвенная защита идеи единодержавства заставляет себя чувствовать уже в литературе и искусстве конца XV – начала XVI в., чтобы полностью подчинить себе и искусство и литературу эпохи Ивана IV.

[Следует упомянуть весь цикл творений инока Елеаварова монастыря Филофея и в особенности его послания к великому князю Василию Ивановичу и царю и великому князю Ивану Васильевичу, содержащие основные церковно-политические доктрины эпохи. См. подробнее: В. Малинин. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания. Киев, 1901, стр. 369 и сл.]

Читайте далее: Кризис средневекового мировоззрения