О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

К постановке вопроса

«Макарьевская школа» живописи, «школа Грозного» — понятия, обобщающие немногим более трех десятилетий в жизни русского искусства второй половины (или, точнее, третьей четверти) XVI в. Эти годы насыщены фактами, богаты произведениями искусства, характерны новым отношением к задачам искусства, его роли в общем укладе молодого централизованного государства, и, наконец, они примечательны отношением к творческой личности художника и попытками регламентировать его деятельность, более чем когда-либо подчинить ее задачам полемическим, привлечь к участию в напряженном драматическом действе государственной жизни.

Впервые в истории русской художественной культуры вопросы искусства становятся предметом прений на двух церковных соборах (1551 и 1554 гг.). Впервые заранее разработанный план создания многочисленных произведений равных видов искусства (монументальная и станковая живопись, книжная иллюстрация и прикладное искусство, в частности резьба по дереву) предопределил темы, сюжеты, эмоциональную трактовку и, в значительной мере, послужил основой сложного комплекса образов, призванных подкрепить, обосновать, прославить правление и деяния первого «венчанного самодержца», вступившего на престол централизованного государства Русского.

Столь необычайное явление в жизни искусства не могло не сказаться прежде всего на его формально-стилистических качествах, а столь исключительное положение в общей совокупности идеологических явлений не могло не отравиться и на дальнейших его судьбах.

Формально-стилистические особенности отличают произведения этой поры от предшествующих и последующих некоторыми существенными чертами, которые, возникнут именно в это время в связи с необходимостью решения новых и сложных задач, просуществовали относительно недолго. Однако, сойдя на нет в произведениях конца XVI в. (в 80-е — 90-е годы), они вновь возродились в некоторых памятниках искусства XVII в. и в значительной мере предопределили формирование черт искусства нового времени как в недрах искусства XVI в., так и XVII в.

В процессе напряженной работы над грандиозными по объему и тематическому разнообразию государевыми заказами мастера вынуждены были изменить некоторые привычные профессиональные навыки и сами организационные формы работы. Разделение труда стало более дробным, но одновременно возвысилась роль «знаменщика», главного мастера или мастеров, определявших композицию, создававших рисунок — именно создававших, так как есть все основания предполагать сложение в это время новых иконографических изводов.

Переосмысление некоторых формальных моментов, рождение новых сюжетов, требующих для своего воплощения иных иконографических схем, перерастает масштабы частного случая, заставляет ставить вопрос о новых качествах искусства, в частности о более определенном формировании самостоятельных жанров, как, например, батального и собственно исторического.

Когда говорят о московской школе живописи в период конца 40-х — первой половины 70-х годов, то, как правило, отмечают следующие формальные признаки.

Дробность и замысловатость композиции при сохранении еще тонкого рисунка; нарастание декоративности и орнаментальности, сказавшееся не только в преобладании чистой орнаментики, причудливых сочетаниях горок, архитектурных сооружений и «трав», но и в самом размещении масс, чередовании фигур и предметов в сложных многофигурных композициях.

В построении человеческих фигур в однофигурных и многофигурных композициях (учитывая соотношения человека, архитектуры, горок, деревьев) общие пропорции чаще всего сохраняют еще дионисиевские традиции.

Преобладают многоплановые построения при сохранении небольшой глубины композиции, «щадящей» иконную плоскость. Все чаще обратная перспектива сочетается с резкосходящейся, позволяя прибегать к изысканным ракурсам.

Если еще в начале века многофигурные композиции ограничивались в лучшем случае десятками, если не единицами фигур, хотя и считались явно перегруженными, то теперь они населяются толпами, число действующих лиц может нередко исчисляться чуть ли не сотнями (особенно, если учесть приемы построения толпы или войска). Все эти многолюдные сборища волнуются, перемещаются, населяя, каралось бы, иконные и стенные плоскости повышенным движением, а на самом деле... оставаясь статичными и скованными.

В трактовке человеческого облика все еще сохраняется выразительность силуэта. Усиливается значение жеста и роль его в раскрытии эмоционального строя образа. Человеческое лицо окончательно перестает быть смысловым и эмоциональным центром иконы. Значимость образа подается через жест, позу, силуэт, общий ритм отношения фигур к окружающим предметам.

Цвет постепенно сгущается, с тенденцией к темным и тусклым сочетаниям. Некоторое время, в течение по крайней мере полутора-двух десятилетий, сохраняется красота сочетаний глубоких винно-красных, темно-зеленых, густо-фиолетовых и очень темных синих топов. По все сильнее дает себя Знать стремление «разбавить» эти сочетания разнообразными оттенками охр с тенденцией опять-таки в сторону «коричневости», ослабления силы и звучности колорита. Но в отдельных произведениях цвет все еще продолжает звучать напряженно, густые и темные пятна Зелени, синего, коричневого в сочетании с алым и винно-красным дают почувствовать драматизм образа.

Еще реже встречаются тонкие соотношения высветленных сияющих розовых, желтых или сиреневых тонов в сочетании с киноварью; она почти уходит ив употребления или меняет свои оттенки под влиянием темных примесей.

И все же профессиональная мудрость цветовых сопоставлений по-прежнему характеризует лучшие из живописных произведений втой поры. Однако сама сущность живописной системы качественно меняется. Теперь, работая над станковым произведением или стенописью, художник лишь заполняет краской поверхность доски, бумажного листа или стены в пределах проложенного контура, осуществляя в прямом смысле «роскрыш» — расцвечивая изображение имеющимися в его распоряжении красками. Его кисть почти полностью лишается свободы и уверенности мастеров конца XIV — начала XV в., живописавших цветом, строивших кистью объем, форму, порой даже вопреки нанесенному рисунку или графье. Вспомним прославленные росписи Спаса на Ильине улице и церкви Федора Стратилата в Новгороде, изображение мученика Флора в стенописи звенигородского собора, отдельные фрески Успенского собора во Владимире или чиновые и праздничные иконы Благовещенского собора в Московском Кремле, Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и т. п.

В этой связи совсем иное значение получают пробела, положенные вторым цветом, в одеждах многочисленных персонажей икон, миниатюр и фресок, созданных московскими мастерами середины XVI в. Если ранние мастера, например мастер «Преображения» из Переславля-Залесского, с исключительным живописным видением определяет места и конфигурацию рефлексов голубого «фаворского света» на одеждах павших ниц апостолов, если Рублев с тончайшим искусством передает мерцание голубых отсветов от гиматия среднего ангела «Троицы» в одеждах двух других, то мастера московской школы середины XVI в. постепенно утрачивают это видение цвета и знание «поведения» близлежащих цветов. Пробела, положенные вторым цветом, теряют логику соотношения соседствующих цветов, превращаясь лишь в чисто декоративный прием.

Читайте далее: К постановке вопроса - 2