О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

К постановке вопроса - 2

Подчиняясь иным задачам, стоящим перед художественным образом (прежде всего задачам наглядной повествовательной ясности, читаемости), художник усваивает навыки ритмического чередования цветов, акцентировки путем вынесения яркой или светлой детали на темный фон и наоборот.

Цвет иногда сохраняет свою ценность в общем образном строе. Он изредка преподносится во всем своем звучании, с выявлением драгоценной живописной поверхности,почти эмалевидной. Но и в ртом случае мастер либо решает чисто декоративные Задачи, либо подражает прославленным образцам «золотого века» русской средневековой живописи, часто не вполне понимая (а порой и искажая) логику «цветоведения», т. е. выявления той основной живописной темы, которой с таким мастерством умели подчинять колорит живописного произведения (будь то фреска или икона) художники предшествующих эпох. Теперь «драгоценный» цвет охотно заменяется или совмещается с мерцанием драгоценного металла. Именно в это время все чаще и чаще иконы закрываются басменными и чеканными окладами, обращаясь в драгоценность не столько по качеству живописного исполнения, сколько в силу объективной стоимости.

Все реже создаются однофигурные композиции, и лишь изредка имеет место обращение к обобщенным характеристикам духовного мира героя. Вместо этого обнаруживается любовь к сложным религиозно-философским построениям. Возникают иконы-трактаты, получают дальнейшее развитие иконы символико-аллегорические. Дидактика и повествовательность преобладают, прекрасно уживаясь с измельчением формы, построением причудливых композиций, продиктованных заботой о читаемости и занимательности содержания. Задачи назидательности, проповедничества, Занимательности рассказа, который теперь призвано вести произведение живописи, Заставляют полностью переосмыслить назначение каждого из изобразительных средств, в результате чего происходят дальнейшие существенные изменения формы. Повествовательное начало окончательно торжествует над эмоционально-созерцательным. Преобладают «бытейские» и исторические сюжеты. Условность мира вещей, как и воЗвышенность позы и жеста, отражавших высокий душевный строй, теперь сменились преобладанием бытовых реалий, духовное богатство образа — «литературным психологизмом». [Подробнее см.: Н.Е. Мнева. Московская живопись XVI века.— «История русского искусства», т. Ш. М., 1955, стр. 542—584.]

Именно эти тенденции определили качественное переосмысление языка цвета, линии, композиционных построений.

Изменилась и сущность тех представлений об этическом и эстетическом идеале, которые определяли трактовку художественного образа. Если в задачи художественного образа искусства домонгольской поры прежде всего входило воспитание чувств, создание поэтического представления о герое и героическом начале, если в конце XIV — начале XV в. сущностью художественных задач было раскрытие представления об идеальном — совершенном, гармоническом — человеке, то в середине XVI в., стремясь усилить воспитательные функции, искусство призвано было формировать идеологию «верноподданного» московского единодержца — «венчанного государя» царя Ивана Васильевича. Сохраняя относительно долгое время профессиональные навыки, сложившиеся веками, живописцы Этой поры практически не имели уже возможности, да и не вменяли себе в обязанность остаться верными высокому «художеству».

Ближайший результат этого процесса — утрата в целом традиций раннемосковское, рублевской и даже дионисиевской живописи. В дальнейшем обеднение «высокого» содержания неразрывно связывается с снижением качества рисунка, утратой колористического богатства. Кризис московской школы живописи дает себя знать не в конце XVII, а уже в конце XVI в., и его не могут предотвратить успехи строгановской и искания годуновской школ живописи, ибо он глубоко обусловлен историческими, социальными причинами, подготовившими кризис всего средневекового мировоззрения, столь ясно обнаружившийся в изобразительном искусстве XVII в.

В известной мере былое благородство форм ощутимо на протяжении 40-х — 70-х годов XVI в., но к концу столетия памятники искусства деградируют. В иконах и фресках конца ХИ в. появляются приземистые фигуры с одутловатыми лицами, короткими конечностями, сбитой формой, полностью угасшим коричнево-зеленоватым колоритом. Все это сопутствует существенно дающему себя чувствовать «обмирщению» и обеднению внутреннего содержания образа.

Как же случилось, что московская школа живописи, характеризовавшаяся в раннюю пору непревзойденной высотой духовного содержания, совершенством пластической формы и цвета в произведениях Рублева и его круга, сохранившая высокий строй образов, классический рисунок, монументальность при изысканности колорита в дни Дионисия и его школы, с такой удивительной быстротой, за какие-нибудь два-три десятилетия, пришла к кризису и упадку? Каким образом в тот момент, когда, казалось бы, она должна была объединить все достижения локальных школ в одной общерусской, она оказалась обедненной и несостоятельной? Отчего, каралось бы, невиданный по объему размах работ конца 40-х — начала 70-х годов не вызвал к жизни новые живые творческие силы, а как будто исчерпал их? Быть может, исчерпав оплодотворивший ее источник византийской культуры, ослабив югославянские связи и подавив в плане политическом такие художественные центры, как Новгород и Псков, московская художественная культура отсекла питавшие ее корни?

И да, и нет. Ибо Москва с ее исключительно высоким политическим значением в славянском мире в эту пору неожиданно стала образцом и для южнославянской культуры. [А. Grabаг. L'expansion de la peinture russe au XVI et XVII siecle.— «Seminarium Kondakovianum», ш. XI. Beograd, 1940, стр.65 — 92; М. Н. Тихомиров. Исторические связи России с славянскими странами и Византией. М., 1969. С. Niсоlescu. Icoane vechi Romanesti. Bucuresti, 1971, р. 37, pl. 28, 29; 1. D. Stefanescu. Le monastere de Ваеса.— «Byzantion», 1936, Х, fasc. 2, р. 584, pl. XXIX; «Istoria artelor plastice ш Romania», v. 1. Bucuresti, 1968, 348 — 38, fig. 351.]

Она же начала экспортировать свое искусство в Новгород, Псков и другие близлежащие центры Русской земли. Процесс оказался сложным и противоречивым. Видимо, «огосударствление» и сопутствовавшая ему попытка дальнейшей «кодификации» художественной культуры, на мгновение придавшие ей небывалый размах, губительно сказались на процессах формирования мастерства и развитии творческой индивидуальности отдельных художников, а непосредственное перенесение злободневных тем в мир традиционных образов средневекового искусства привело к оскудению идей и эмоций, определявших содержание художественного образа.

Разобраться в ртом сложном явлении, выяснить его конкретно-исторические причины можно, лишь шаг за шагом проследив все обстоятельства, повлекшие за собой столь существенные изменения в жизни московской художественной культуры.

Читайте далее: Общее содержание работ