О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Система образов и символика «Четырехчастной» иконы

Даже при самом поверхностном взгляде иконы христологического цикла, выполненные псковскими мастерами, поражают необычностью и оригинальностью своих композиционных изводов, сложностью содержания, перенасыщенностью символикой, метафорами, аллегориями и, наконец, преобладанием в каждом из художественных образов повествовательного начала.

Сложность «Четырехчастной» иконы определила не менее сложную систему образов, в основе которой можно усмотреть значительную часть фрагментов традиционной иконографии, существенно переосмысленных при сопоставлении и совмещении в данной композиции. Наряду с этим здесь имеются заново сложившиеся иконографические элементы, непосредственно подсказанные новым содержанием. Наибольшее число привычных образов можно обнаружить в двух нижних частях иконы: «Приидите, трисоставному божеству поклонимся», а также «Во гробе плотски, во аде же с душею яко бог».

В композиции «Приидите, трисоставному божеству поклонимся» бог Саваоф в славе воспроизводит тип «Отечества», а вереницы ангелов, направляющихся к нему с двух сторон, привычны по деисусным композициям и отчасти восходят к иконам «Страшного суда». В среднем ярусе «Благовещение», «Рождество Христово» и «Крещение» вполне традиционны и имеют множество аналогий в иконах праздничного ряда иконостасов (прежде всего – в прославленном праздничном чине Благовещенского собора).

Необычно содержание и композиционное решение нижнего яруса, где объединены фигуры пророков, апостолов, святителей и мучеников с группой людей, «которые живи суще» и среди которых присутствуют церковные иерархи, монахи, бояре и боярыни, а быть может, и сам Иван IV и Анастасия. Содержание песнопения, на текст которого написана рта часть иконы, не содержит ни аллегорий, ни метафор, ни даже развернутых сравнений,– они отсутствуют и в самом иконном образе.

Из поэтических тропов здесь можно усмотреть только в качестве обязательного эпитета восьмиконечный нимб – знак творческой силы и «софийности» в изображении Саваофа, также традиционна символика архитектуры в сцене «Благовещания». Все остальное понятно и легко обозримо. Значительно более усложнен расскаа в правой нижней части, где объединены привычвые компоаиции «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Рай», Здесь же «Новозаветная Троица» и прославляющие ее небесные силы.

Однако художник вводит отдельные элементы, заставляющие вспомнить довольно широкий круг произведений гимнографии. Ряд деталей в «Положении во гроб» воспроизводит целый комплекс песнопений страстной седмицы. Ангелы по обе стороны распятия символизируют ветхозаветную и новозаветную церковь, в следующем ярусе в стороне от райских врат парит огненный серафим, который «не хранит к тому врат едемских». Наконец, в изображении «Новозаветной Троицы» вновь повторяется восьмиконечный нимб вокруг головы бога-отца и вокруг голубя – третьего лица «Троицы». В остальном изображения нижнего, второго и отчасти третьего яруса воспроизводят привычные иконные композиции.

Характерна особенность сочетания этих традиционных иконографических элементов в единое целое, каждый рав подчиненное требованию наглядности и читаемости.

Выше уже говорилось о сложном содержании двух верхних частей иконы: «И почи бог в день седьмый», а также композиции «Единородный сыне». [Между прочим, изучение гимнографии наводит на мысль, что в основу правой верхней части «Четырехчастной» был положен не антифон литургии Иоанна Златоустого «Единородный сыне и слове божий»..., а одна из стихир «на хвалитех» утренней великой субботы. Привожу ее полностью по изд. ХVIII в. «Днешний день тайно, великий Моисей преобразование, глаголя и благослови Бог день седмый: сия бо есть благословенная суббота, сей есть упокоения день, в оньже почи ог всех дел своих, едянароднъгй сын Божий, смотрением еже па смерть плотию субботствовав: и во еже бе, пари возвратился воскресением, дарова нам живот вечный, яко един благ и человеколюбец».

Действительно, здесь представлено возвращение сына в лоно отчее, после свершения крестной жертвы, победы над смертью (композиция «Не рыдай меня мати», Христос – воин, восседающий на кресте, ад, пронзенный ангельским копьем). Это не исключает апокалипсических мотивов: Спаса в виде Эммануила или «Альфы и Омеги», а также смерти, выезжающей из бездны на звере, птиц и хищников, терзающих «телеса мертвы», «работавших злу».

Если это так, то особый смысл получает состав «Четырехчастной»: она открывается «советом предвечным», предопределившим искупительную жертву, преобразовав которую, Отец почил на ложе «в день седмый». Вторая и третья части «Четырехчастной» содержат изображения, раскрывающие само свершение искупления (начиная от «Благовещения» и кончая композициями «Сошествие в ад» и восшествие на престол). Четвертая часть тогда изображает, как после свершения своей миссии на земле, «почи от всех дел своих Единородный сын божий», вернувшийся в лоно отчее с тем, чтобы вновь явиться на земле во второе пришествие.

В такой трактовке «Четырехчастная» обретает более глубокую связь со всем христологических циклом, дает более полную догматическую расшифровку псковского извода «Отечества», дошедшего до нас в виде оклада вологодского Евангелия 1572 г.]

Символика отдельных частей той и другой композиции до известной степени расшифровывается приведенными выше объяснениями на соборе 1554 г. Однако за пределами этих объяснений остается еще немало. Оставляя в стороне истолкование апокалипсических образов, ибо об этом существует довольно большая литература, хочу обратить внимание на неожиданную метафоричность образа Христа, восседающего на перекрестье распятия. Уже на соборе 1554 г. шли долгие споры по поводу изображения Христа в одежде воина, и в какой-то мере там раскрылась природа этой метафоры, которая оказалась на самом деле куда сложнее, чем это можно было бы предположить.

Христос-победитель смерти, восседающий на перекрестье креста в позе земного владыки или воеводы, которому престол заменяет перекрестье, но который традиционным жестом правителя или воеводы сжимает в руках полуобнаженный меч, одет в воинские латы и шлем, согласно тексту: «Облечеся в броня правды». Таким образом, объединились в одном изображении и светская символика феодальной власти, и поэтическая метафора.

Однако до сих пор еще не получили окончательного истолкования в литературе своеобразные архитектурные сооружения и ангелы, стоящие подле них. [См. Ф. И. Буслаев. Общие понятия о русской иконописи.– «Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее» М., 1866, стр. 10 – 12. Одним из толкований этих храмов может быть изображение церкви ветхозаветной (Здание с колоннами) и новозаветной (храм с кокошниками и куполом). Возможно видеть в этих храмах символическое изображение одного из актов божественного домостроительства: «возвращение утраченного совершенства естества человеческого». На это, в частности, указывает первый стих 8-й песни канона великой субботы: «Разрушися пречистый храм, падшую же совозставляет скинию... Адаму бо первому вторый, иже в вышних живый, сниде даже до адовых сокровищ»... (Триодь постная. М. 1779, стр. 189. Ср. J. Mys l iv е с. Liturgicke hymny jako namety ruskych icon.– «Byzantinoslavica», t. III, N 2, Praha (1931) 1932; Н. Е. Андре е в. Иоанн Грозный и иконопись XVI века.– «Annales йе Institut Kondakov», t. Х. Prague, 1938, стр. 185 – 200). ]

Трехглавый храм со сложными покрытиями и причудливой системой кокошников, как и псевдоантичные здание с колоннами, напоминающее традиционные сооружения в композиции «Премудрость созда себе дом», явно связаны с представлениями о горнем Иерусалиме, о «божественном домостроительстве». В эту же систему образов включены и ангел с кадильницей, крылом указывающий на многоярусный храм, ангел, стоящий напротив «античного» храма; два ангела, несущие светила, дополняют эту сложную систему символов.

Поскольку символика и прямое содержание композиции «И почи бог в день седьмый» подробно разбирались выше, здесь нет нужды останавливаться на ее особенностях. Важно отметить только, что и в ней каждое отвлеченное понятие облечено в, казалось бы, привычные формы. Действительно, «Лоно Авраамово», фигуры ангелов и архангелов, как и все, что касается ветхозаветной истории Адама и Евы, легко находит себе аналогии во множестве привычных и давно знакомых иконных построений. Но найден тот порядок сочетаний, то своеобразие сопоставлений, которое заставляет воспринимать эти иконные композиции совсем по-иному.

Читайте далее: Поиски новых решений в середине XVI века