О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV
Совершенные и ущербные формы
Традиционная точка зрения на якобы сковывающую роль традиции отнюдь не правомерна. Зависимость от канонического образца или подлинника, как свидетельствует анализ самого материала искусства, отнюдь не умаляет индивидуальных особенностей каждого конкретного изображения. Особенности оценки, отбор характерных черт духовного облика «совершенного человека», как и эмоциональное состояние, выраженное в живописном образе, определяются, помимо исторической обстановки и уровня этического и эстетического сознания эпохи, мерой «духовного опыта» самого живописца.
Признание за живописным образом способности воплощения и раскрытия духовного состояния человека, конкретных эмоций, отражающих этапы его духовной биографии, обнаруживается в разнообразных литературных памятниках разных эпох. Свидетельствуя о полноте передачи эмоций средствами изобразительного искусства, создатель «Великого канона» Андрей Критский (VII в.) в шестой песне этого канона провозглашал, что Давид в своем пятидесятом псалме «якоже на иконе исписа» состояние души кающегося человека.
Существенно позднее, но с той же мерой убежденности свидетельствует писатель XV в. о силе воздействия образа нравственного совершенства, воплощенного в памятниках средневековой иконописи. Говоря об обычаях «пресловущих живописцев» Андрея Рублева и Даниила Черного, их биограф расскавывал о том, как художники обращались к созерцанию иконных образов в поисках источника «радости и светлости»: «яко и на самый праздник светлого Воскресения Христова на седалищах сидяща и пред собою имуще божественным и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще; божественный радости и светлости исполняется. И не точию в той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху». [«Преподобного Иосифа Волоколамского отвещание любозазерным и сказание вкратце о святых отцах бывших в монастырех иже в Рустей земли сущих» – ЧОИДР, 1847, М 7, смесь, стр. 12.]
В свою очередь, Иосиф Волотский определяет результат такого созерцания: «и такового ради изображения... желанием бесчисленным и любовию безмерною и духом въсхыщающася к первообразному оному и недостижимому подобию и от вещнаго сего зрака взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». [Н. А. Казакова и Я. С. Лурье. Антифеодальные еретические движения на Руси ХIV – начала XVI века. М.– Л., 1955, стр. 373. ]
Подобные высказывания можно было бы умножить. Однако и эти три весьма существенны для значительного хронологического периода ибо в первом случае говорит один из крупнейших писателей своего времени, во втором – действуют прославленные живописцы и, наконец,– раскрывает «духовный опыт» один из тех, кто непосредственно испытал на себе воздействие живописных произведений этих художников.
Коль скоро в круге произведений, адресующихся к миру чувств человека, особенно тщательно разрабатывались средства передачи душевного состояния героя, достигшего определенных результатов в его борьбе со злым началом, следует разобраться в своеобразии поэтических тропов, призванных разграничить борющиеся стороны и выявить признаки победы доброго начала.
Прежде всего среди большого числа изобразительных приемов строго разграничивались собственно пластические формы изображения «совершенного» или «ущербного». Так, совершенное выражалось в спокойной замкнутой форме, чаще всего параболической или стремящейся к кругу (простейший пример – нимб – как знак святости [Иосиф Волотский. Слово на ересь новоградских еретиков, глаголющих, яко не подобает писати на иконах святую и единосущную троицю...– Н. А. Казакова и Я. С. Лурье. ], рай в композиции «Страшного суда», где Богоматерь среди райских деревьев, окруженная ангелами, заключена в радужный круг, кругу же подчинена, как правило, средняя часть композиции «Похвала Богоматери».
[Один из ранних примеров круга как символа неба и божественного совершенства находим в рукописи Евангельских чтений (Афон, Дионисиат, 740, л. 3 об), где в круге изображен Ветхий деньги с Спасом Эммануилом на коленях (см. В. Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970, стр. 283).
Круг – центр композиции икон «Знамение» и «Великая Панагия», в радужном круге возносится Христос во славе в композициях «Вознесения», в круге голубого фаворского света изображается Христос в сцене «Преображения», в круге возносится ангелами Богоматерь в развитой композиции «Успения». Применительно к «Четырехчастной» следует напомнить изображения в круге бога-отца в композиции «И почи бог в день седьмый...» («Четырехчастная» Благовещенского собора), «Знамение» как прообраз искупления в той же композиции, Спас Эммануил в радужном круге, носимом ангелами, в композиции «Единородный сыне» той же иконы и другие. ]
Наконец, совершенный образец – «Троица» Андрея Рублева, в основе композиции которой, как известно, лежит круг). [В радужном круге Христос Судия на престоле, в круге же Христос, явивший себя в час кончины мира (правая часть композиции «Четырехчастной»). Подобные примеры в иконе, фреске, миниатюре и предметах прикладного искусства неисчислимы.]
То же гармоническое начало как признак совершенного определяло тщательную построенность, композиционное равновесие иконного образа, симметрия расположения основных масс, гармония линий, их ритм, достигающий предельной «музыкальности» в иконах круга Рублева. [Н. А. Демина. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963, стр. 77.]
В свою очередь, изображение ущербного, связанного с силами зла, выражается преимущественно в формах остроугольных, криволинейных, ломаных (примеры можно черпать из тех же изображений «Страшного суда» и изображений бесов в иконных клеймах, в частности в клеймах житийных икон Николы, Никиты, в миниатюрах, в частности, в миниатюрах Псалтири преобразовательной редакции, в миниатюрах «Скавания о Борисе и Глебе», «Жития и хождения Иоанна Богослова», «Жития Нифонта», многочисленных лицевых «Апокалипсисов» и Синодиков, а также во фресках).
Вырабатывая формы, наиболее выразительные для передачи полноты и гармонии внутреннего мира «совершенных человеков» или божества, средневековый мастер тщательно соблюдал композиционное равновесие, обозримость и свободную «читаемость» сюжета, находил нагляднейшие формы передачи взаимоотношений между действующими лицами священных событий, особенно развивая язык жестов, но всегда (во всяком случае до конца XV в.) имел в виду основной смысловой центр каждого изображения – лики. Именно поэтому большинство иконных персонажей (как и изображений во фреске и миниатюре), если рто представители доброго начала, изображаются преимущественно фронтально или в трехчетвертном повороте, что обеспечивает непосредственность общения со зрителем. В свою очередь, силы зла (бесы, Иуда-предатель, мучители в сценах мученичества) изображаются в профиль, головы их отвернуты от зрителя, дабы контакт с силами зла был невозможен.
Далеко не последнюю роль среди средств, обеспечивающих контакт со зрителем, играет своеобразие пространственных построений, присущих средневековой, прежде всего византийской (и шире – восточнохристианской), южнославянской и русской живописи. В условное пространство мозаики, фрески, украшавшей стены храма, включалось реальное пространство интерьера и зритель оказывался не просто окруженным настенными изображениями, а вошедшим в пространство, сферу их действия.
[«Определенное положение фигур в физическом пространстве сделало ненужными пространственные символы. Ни в каких иллюзиях не нуждалась живопись, которая включала реальное пространство... Все пространство интерьера было посвящено фигурам и другим мотивам, необходимым с точки зрения иконографии... Византийский зритель не только спиритуально, духовно, но и оптически оказывался в небесной сфере самих священных изображений; он участвовал в священных событиях, переносился в святые места... Он не был прикован к одной точке..., когда он двигался вдоль литургической оси храма, то ритм куполов и сводов как бы двигался вместе с ним, и изображения обретали жизнь, не теряя своего иконного характера» (О. Demus. Byzantine mosaic decoration. Цитата приведена в переводе Э. С. Смирновой). ]
Иконные построения, чаще всего имевшие точку схода позади зрителя [Ср. Л. Ф. Жегин. Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи.– Сб. «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964, стр. 181, особенно 182 и сл.], активно обращались к нему, как бы «выходя» из иконной плоскости «на зрителя» и вступая в контакт с его внутренним миром. [«Следствием аскетического мышления явилась привычка углубляться в мир идей и постоянное внимание к своей внутренней жизни – это умонастроение определило в византийском искусстве пространство, имеющее небольшую глубину и движение в направлении от кулисного плана по направлению к зрителю, организуемое приемами обратной перспективы. Целью обратной перспективы было выдвижение образа вперед из плоскости в некое пространство между иконой и зрителем. Вследствие этого образы как бы стремятся вступить во внутренний мир зрителя» (Н. А. Демина. Опыт исследования «Троицы» Андрея Рублева, первый вариант рукописи (Архив 3ИХМЗ), стр. 53. Доклад Н. А. Деминой, зачитанный ею в 1943 г., явился и первым обобщением ее многолетней работы в области изучения творчества великого русского мастера.]
В этом случае учитывалась и роль фона (золото мозаик, белый, золотой и огненно-красный фон, столь излюбленный русскими иконописцами). Он не только призван был сохранить плоскость иконной доски, не допустить «прорыв вглубь», но и в зависимости от своей плотности или воздушности создавал ощущение рельефа, выходящих фигур и предметов из пределов доски на зрителя или, наоборот, парящих в некоей воздушной среде.
Не менее значительны были и общие колористические закономерности построения иконы. Общеизвестно, что светоносность или светосила иконного колорита прежде всего знаменует просветленность образа и соответствует выражению «духовного совершенства». [П. А. Флоренский. Икона.– «Вестник русского западноевропейского патриаршего экзархата», 1969, январь – март, стр. 36 – 69.]
В свою очередь, темнота, погашенный цвет, преобладание ceporo, погашенного зеленого или черного сопутствуют изображениям «злого» начала.
В сумме своей все изобразительных средства употребляются иконописцами для того, чтобы прежде всего раскрыть внутреннюю сущность вещи (предмета, явления, эмоции), а не, ее внешность.
Большинство из названных средств художественного выражения свойственно и произведениям, предназначенным не для созерцания, а для последовательного прочитывания. Образы эти, как уже говорилось выше, вторичны по отношению к слову. К ним относятся прежде всего «праздничные» иконы, иллюстрирующие тексты Священного писания, «житийные» – интерпретирующие агиографические произведения, группа религиозно-догматических изображений, иконы, написанные на текст церковных песнопений, и, наконец,– группа полемических, или «учительных», произведений. Используя зачастую одни и те же изобразительные приемы и даже отдельные иконографические элементы, но беря их в иных сочетаниях, создатели иконного образа достигают основной цели – наглядности и удобочитаемости.
Читайте далее: Иконография праздничного ряда
|
