О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

«ЧЕТЫРЕХЧАСТНАЯ» ИКОНА И
МОСКОВСКИЙ СОБОР НА ЕРЕТИКОВ 1554 г.

Среди прочих икон, заказанных после пожара, «Четырехчастной» иконе Благовещенского собора Московского Кремля, видимо, придавалось особенное значение. [Впервые «Четырехчастная» икона упоминается Д. А. Ровинским в «Обозрении иконописания в России до конца XVII века» (СПб., 1903, стр. 8 и 50). Наиболее подробное описание сюжетов дано у Ф. И. Буслаева. Для истории русской живописи XVI в.— Сочинения, т. II, СПб., 1910, стр. 281 — 282). В связи с делом Висковатого говорит об этой иконе Д. В. Айналов (Укав. соч., стр. 19 — 21). Подробнее других исследователей о «Четырехчастной», как и о других иконах, исполненных «по государеву заказу» 1547 г., говорит Н. Е. Мнева («Монументальная и станковая живопись второй половины XVI века». М., 1947. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Фонд диссертаций ГБЛ, см. также «История русского искусства», т. Ш, М., 1955, стр. 580). Ряд уточняющих сведений приводит В. И. Антонова (В. И. Антонова, Н. Е. Мнев а. Каталог древнерусской живописи, ГТГ, т. II. М., 1963, стр. 41 — 42. Далее: «Каталог...».).]

Что это было именно так, свидетельствует и рассказ Сильвестра, в котором иконы, выполненные псковичами (а в их числе и «Четырехчастная»), упоминаются сразу же, после деисусных и болыпих местных икон. [«Как иконописцы иконы написали, Деисус, и праздники, и пророки, и местные большие иконы, и те иконы, которые во Пскове писаны, привезли же на Москву, и царь и государь те старые привозные иконы честно проводил со честными кресты и молебная свершая..., а в Благовещение и во Архангеле... [и у] Вознесения новые иконы царь и государь велел поставляти» (AAp, т. I, стр. 240).]

Четырехчастная икона Благовещенского собора Московского Кремля
Открыть изображения иконы в крупном формате в отдельном окне

В процессе анализа идейной стороны замысла всего иконного заказа прежде всего становится ясной его общедогматическая направленность. Так, новгородским иконникам заказывается икона «Троица» в деяниях, т. е. раскрытие основного догмата христианского вероучения в его непосредственной связи с библейским рассказом. Затем отдельно изображается «Символ веры» («Верую во единого бога-отца...»). В иконе «Хвалите господа с небес», иллюстрирующей текст 148-го псалма, раскрывается тема «хвалы» природы создателю. [Предположительно в качестве ближайшего иконографического типа можно привлечь и близкую по времени исполнения икону новгородской школы ив Рогожского собрания, которая, очевидно, должна датироваться по характеру письма первой половиной XVI в., а не ХЧ в., как датируется в издании: «Древние иконы Старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве». [М.], 1955, стр. 43.]

И, наконец, в двух иконах, «София Премудрость» и «Достойно есть», утверждается тема так называемого «божественного домостроительства» и почитания Богоматери. Эти не известные нам в настоящее время иконы представляли собой символическое вступление к иконам собственно христологического цикла, исполнявшимся псковскими мастерами.

[Как известно, со второй половины XVI в. сохранились два иконографических извода «Софии Премудрости»: «Премудрость созда себе дом» (ок. 1548 г.), подробно иллюстрирующая текст «Притчи Соломоновы» (гл. 9, ст. 1 — 6), где в сложной композиции объединены, окруженная девятью чинами ангельскими, София в виде античной фигуры, в белом одеянии, с семиконечным звездчатым нимбом, над нею палаты, слева — стол, у которого слуги раздают вино жаждущим и закалывают тельцов для угощения. Здесь и Соломон со свитком, поясняющий ветхозаветное Значение Премудрости Божией, и Иоанн Дамаскин подле Богоматери с младенцем, являющих вемное воплощение Премудрости.

В той же сложной композиции и семь ангелов церквей, и семь вселенских соборов. Можно предполагать, что подобная иллюстрация текста притчи Соломоновой была более популярна (см. «Переписку Гровного с Курбским»). Именно этот иконографический извод, согласно описанию Симона Ушакова, помещен в сводах Золотой палаты.

Коль скоро иконография росписи золотой палаты близка иконным циклам, то есть все основания судить о иконографическом изводе иконы «Софии Премудрости», исполненной новгородцами приблизительно в те же годы. Вспомним указания Сильвестра, что образцы заимствовались ив новгородских церквей, в числе которых упоминался Софийский собор и пр. (см. подробнее Н. П. Кондаков. Лицевой иконописный подлинник, т. 1. Иконография... Христа, СПб., 1905, стр. 74, 76. Позднейшая библиография: см. «Каталог...», т. II, стр. 25. Ср. также Н. Е. Андреев. Иоанн Грозный и иконопись XVI века — «Annales de Institut Kondakov», t. Х, Prague, 1938, стр. 185 — 200).

Второй иконографический извод, бытовавший во второй половине XVI в., более краткий (София, восседающая на престоле с предстоящими Богоматерью и Предтечей) (см. «Каталог», № 482), представляет «толкование святей и апостольской церкви». В этой композиции, деисусной в своей основе, София олицетворяет церковь.

Крылатая огнезрачная фигура девы на престоле помещена в двуцветном круге (слева), позади которого виднеется фигура Христа благословляющего. Стоящая по левую руку Богоматерь держит перед собой диск или сферу с изображением Христа Эммануила. Предтеча изображен со свитком не в молитвенной поре, а скорее в репрезентативной. В этом варианте, хотя и сохраняется в основе та же идея «божественного домостроительства», первенствует идея искупительной жертвы. Ни в описании росписи золотой палаты, ни в общем ходе обсуждения новых сюжетов на соборе 1554 г. в такой форме эта тема не возникает. ]

Земная жизнь Христа, его страдания и воскресение представлены иконами «Распятие в евангельских притчах» (Музеи Московского Кремля) и «Обновление храма воскресением» (ГТГ). Второму пришествию Христову и теме воздаяния посвящена икона «Страшного суда» (место хранения неизвестно). Лейтмотивом, объединяющим все эти три иконы христологического цикла, является, как это уже отмечалось исследователями, идея единства Христа и бога-отца во все моменты искупительной жертвы. [Н. Е.. Мнева. Монументальная и станковая живопись второй половины XVI века. Диссертация. М., 1947, стр. 31 — 32; «История русского искусства», т. Ш. М., 1955, стр. 580; В. И. Антонова. Псковская школа.— «Каталог...», т. П, стр. 42.]

Своеобразной идейной кульминацией не только икон христологического, но и всего цикла догматических икон явилась «Четырехчастная» икона, вызвавшая столь бурное возмущение и протест дьяка Висковатого.

Форма иконы, объединяющей на одной доске четыре сюжета, не была новой для Руси. В различных музейных собраниях имеются четырехчастные композиции на равные темы. Чаще всего в таких иконах объединялись сюжеты, близкие по теме, как, например, «Страсти». [См., например, двустороннюю четырехчастную таблетку конца ХV — начала XVI в. новгородской школы. «Каталог...», т. I, стр. 173, № 128; четырехчастную икону ХЧ в. из ГРМ.]

Одной из разновидностей «Четырехчастной» можно считать композицию «Достойно есть». Кроме того, известны иконы, объединяющие четыре самостоятельных сюжета,. связанных до некоторой степени общей темой. [Наилучшим примером может служить «Четырехчастная» или «Четыредесятница», круга Феофана Грека (см. «Каталог...», т. I, стр. 219, № 218).]

Не новы были и иконы, иллюстрирующие богослужебные песнопения. Больше того, в основе большинства икон праздничного ряда — «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение», «Успение», «Распятие» — в основе лежит словесный образ не столько евангельской истории, сколько тропаря, кондака или стихиры данного праздника. Есть иконы, буквально иллюстрирующие праздничные кондаки, в частности к ним относятся иконы «Покрова». Подробно иллюстрирует кондак «Рождества Христова» знаменитая псковская икона «Похвала Богоматери» второй половины XIV в. (ГТГ). [Напомним, что кондак этот входит в состав служб, связанных с празднованием Собора Богоматери, с стихирами «на стиховне» которого исследователи в последнее время склонны сравнивать сюжет и все детали этой иконы. См. J. Myslivec. Liturgicke humny jako namety ruskych icon.— «ByzantinosIavica», t. Ш, № 2, Praha (1931), 1932, р. 496; And r eye v. Aus des Geschichte der russischen Ikonmalerei.— «Blick in die Wissenschaft», t. 7, Berlin, 1948, S. 323 — 330.]

Персонификация пустыни и земли в образе женских фигур, подносящих Богоматери вертеп и ясли, образы пастырей Il волхвов — все это было привычно, хорошо известно из церковной гимнографии и не смущало своим содержанием средневекового человека. Были привычны и более отвлеченные композиции, окончательно сложившиеся на протяжении конца XIV и всего XV в., такие, как «Шестоднев» или иконы «Страшного суда», со всей сложной системой образов и развитым повествовательным началом их композиций.

Между тем именно «Четырехчастная» икона явилась причиной взрыва общественного возмущения по поводу новшеств, допущенных в привычных иконографических схемах заказчиками и мастерами, осуществлявшими восстановительные работы. Формы проявления этого протеста не имеют аналогий в предшествующей эпохе русского средневекового искусства.

Как это явствует из определения собора и епитемии, данной «диаку Ивану Михайлову... к его душевному исправлению», Висковатый в течение трех лет «от своего мнения... о тех святых честных иконах сомнение имел, и вопил и возмущал народ... в соблазн, и поношение многим». [«Московские соборы на еретиков XVI в.».— ЧОИДР, 1847, кн. Ш, отд. 2, стр. 15.] «Четырехчастная» икона смущала новизной символики, отвлеченностью понятий и непривычностью самой системы образов, хотя они, казалось бы, воплощали все те же привычные и известные тексты антифонов, кондаков и стихир.

Читайте далее: Четырехчастная икона. Композиция