О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV
Четырехчастная икона. Символика и догматика
Сложность содержания и необычность задач, стоящих перед живописцами, заставили их разработать особую систему средств художественного выражения, в частности, широко ввести символику в сложное повествование. Многое из таких новшеств сказалось именно в композиционном построении клейм этих двух икон (использование архитектуры и пейзажа для членения композиций на планы и т. п.). По-видимому, возникновение столь развитого христологического цикла в конце 40-х — 60-х годах XVI века должно быть связано с оживлением антитринитарных тенденций, отражение которых во всей полноте можно найти в речениях Висковатого и обличениях Матвея Башкина, иначе говоря в материалах «собора на еретики» 1554 г. Помимо «нестяжательских» тем на соборе, как не раз упоминалось выше, поднимались непосредственные вопросы «исповедания веры».
Никоновская летопись, отмечая под 1553 г. факт возникновения ереси, раскрывая ее содержание, прежде всего указывает на неправые рассуждения, касающиеся второго лица «Троицы». Летописец называет основных «колебателей» традиций: Матвея Башкина, Григория и Ивана Тимофеевых, детей Борисовых, а также утверждает, что еретик Артемий «унижает» Иисуса Христа, рассматривая его, лишь как человека, угождавшего богу.
[ПСРЛ, т. XIII, стр. 232.
Висковатый обвинял Сильвестра в сочувствии еретикам: «Писал тебъ, Государю, Иван Висковатой в своем рукописании «Башкин со Артемьем совьтен, а я, Сильвестр, со Артемьем и со Симеоном советую же» («Московские соборы на еретиков XVI в.», стр. 18. Ср. Н. Е. Андреев. О деле дьяка Висковатого.— «Ikondakovianum», т. V, Прага, 1932, стр. 191 — 240).
Н. Е. Андреев одним ив первых отметил присутствие в «деле», в частности, в поступках митрополита Макария, некоторой политической тенденции: Макарий словно стремился во что бы то ни стало не допустить Висковатого до огласки его мыслей и, во всяком случае, обвинял его в «мудровании галатских еретиков», представив как нестойкого в делах веры человека (там же, стр. 224).
В последующих работах советских историков вскрыты социально-политические мотивы столкновения на соборе 1554 r. Единственно, о чем следовало бы напомнить в связи со статьями о деле Висковатого и деятельности митрополита Макария, это об оценке Висковатого как «защитника православной иконографии» и в то же время одного из первых «сторонников критического просмотра византийского наследства», человека, наделенного «ясным пониманием смысла церковного искусства», которое он пытается защитить от надвигающегося потока новых влияний, идущих с Запада (там же, стр. 241).]
Коль скоро Висковатый стремился объединить в своих упреках в неправой вере Матвея Башкина, Артемья и Сильвестра, то членам «избранной рады» нужно было противопоставить чистоту веры и догматическую строгость исповедания. Не потому ли так яростно отличалась неправота предполагаемых ввглядов Башкина в отношении религиозно-догматическом, что его социальные убеждения до известной меры находили отклик в кругах правительственных? Не потому ли была столь страстной и Защита Сильвестром и Макарием новых икон, что было необходимо отмежеваться от Башкина и группы еретиков в плане церковной догматики?
Развернутая философско-догматическая тема была представлена во всем комплексе восстановительных работ: она занимала главенствующее место в росписи Золотой палаты, ей же был посвящен цикл станковых произведений, созданных псковскими иконниками. В Архангельском соборе эта религиозно-догматическая сторона утверждалась особенно настойчиво в композиции, занимавшей западную стену, т. е. в изображении «Символа веры».
Но если считать возникновение ереси Башкина событием позднейшим по отношению к замыслу иконного цикла, если отбросить и соображения о размежевании вопроса о секуляризации церковных имуществ от вопроса о религиозной догматике, то нельзя забывать самого основного: общей тенденции к упорядочению и систематизации всей области идеологии, начиная от канонизации «новых чудотворцев» до норм морального облика иконного мастера.
С этой точки зрения замысел иконного цикла, как важнейшее звено всего изобразительного комплекса станковых и монументальных произведений, должен рассматриваться и как самая существенная и самая целенаправленная его часть.
Точно так же своего рода символом утверждения победы христианской догматики в конце XV — начале XVI в. явилась стенопись Успенского собора, где изображения вселенских соборов демонстрировали, что отныне Москва становится единственным центром православия, унаследовав у Царьграда его исключительное значение в качестве хранителя незыблемости христианской догматики, а акафистный цикл явился не только своего рода «защитой» божественного достоинства Богоматери от еретических сумлений и шатаний, но и опять-таки утверждением идеи избранности Руси как «удела» Богоматери, пользующегося ее особым покровительством.
Такие тенденции были не новы. «Избранной землей» Богоматери почитала себя Владимиро-Суздальская Русь еще в дни Андрея Боголюбского, полагая в основу культ Богоматери, подобно Византии, также связывавшей его с идеями избранности и особого покровительства Богоматери всей Восточной империи.
Цикл икон, исполненных новгородцами и псковичами, продолжая те же тенденции, должен был раскрыть саму сущность догматики, некогда утвержденной на вселенских соборах, и в первую очередь, догмат о троичности божества
[Свидетельством того, что современники именно так расценивали все эти явления, можно считать не только соответствующую запись, но и иллюстрацию в Лицевом летописном своде. На 440 л. об. Шумиловского тома миниатюра изображает «Торжество веры». Великий князь с боярами, с одной стороны, и митрополит с клиром, с другой, предстоят образу «Троицы». На аналое перед образом лежит развернутая книга, на которую указывают и князь и митрополит. Миниатюре последует текст: «А чистую и святую и непорочную православную христианскую веру утвердила, и прославиша святую Троицу во едином Божестве неразделну во трех составах, Отца славяне, Сына воспевающе, Духу святому поклоняющееся Троицы воединицы и единицы во троице и сердцем и усты исповедающе во веки. Аминь». Миниатюра опубликована Л. С. Ретковской (указ. соч., стр. 241).].
От начала «домостроительства», определившего путь искупительной жертвы, до ее совершения и прославления «сына божия» все лица «Троицы» нераздельны, и апофеов бога-слова раскрывается в его возвращении в лоно отца. Напомним, что в числе заказанных после пожара 1547 г. икон находилась и «Троица» в деяниях, которую исполняли новгородские мастера по заказу Сильвестра. Это еще раз свидетельствует об особом внимании к теме троичности божества.
Вопрос об изображении «Троицы» не только в привычной композиции трех ангелов под дубом мамврийским волновал не одного Висковатого, но и организаторов живописных работ; об ртом свидетельствует несколько моментов в ходе прений на соборе. Так, среди упоминаемых и в «Жалобнице» Сильвестра и в вопросах Висковатого неоднократно фигурирует композиция «Верую во единого бога-отца», причем указывается, что «древние» мастера в иконе «Верую» «божества не описывали», т. е. не иллюстрировали первый член символа веры, вводя лишь изображение Христа и начиная, таким образом, иллюстрировать символ веры только со второго члена.
[Изображение Вседержителя-Отца распространяется позднее в ХЧП в. в многочисленных ветхозаветных композициях ярославских росписей. Даже в изображении шести дней творения в Хронографе Егоровского собрания (ГБЛ, № 202), Вседержитель изображен в виде ангела (ангела великого совета?) с посохом, голова которого увенчана восьмиугольным нимбом — символом премудрости, т. е. опять же через второе лицо «Троицы». В свою очередь станковая живопись сохраняет композицию «Отечества» в его псковском изводе (см. клеймо иконы «Отче наш» конца XVII в.
в Вологодском областном историко-художественном музее).]
Это проливает некоторый свет на особенности иконографии, не дошедших до нас более ранних композиций «Верую».
Представляет интерес ссылка участников диспута на икону Василия Мамырева «Символ веры», размещенную на нескольких досках, которые участники собора сочли да лучшее соединить в одном киоте. Если сопоставить все это с тем, что известно о книжной деятельности Василия Мамырева, о нем как о заказчика произведений живописи и, наконец, если учесть его роль в политических событиях конца XV в., то это известие приобретает первостепенное значение.
Ссылка на эту икону до некоторой степени подтверждает некую внутреннюю преемственность если не символики (об этом нельзя судить, не имея самого памятника), то хотя бы общей направленности исканий в выражении сложной философско-догматической системы через иконное изображение.
«Четырехчастная» икона Благовещенского собора не только явилась ключевым памятником среди икон христологического цикла, Заказанных псковским мастерам. Она вместила во всей полноте философско-догматическую основу всего живописного комплекса восстановительных работ после пожара 1547 г.
Читайте далее: Золотая палата
|
