О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Четырехчастная икона. Чтение содержания

Уже говорилось, что композиционный замысел «Четырехчастной» очень сложен: содержание читается последовательно, начиная с левой верхней и кончая правой верхней композицией, кроме того, каждая ее часть связана друг с другом попарно и по диагонали.

Содержание догматической основы, от «Совета предвечного» до совершения искупления и возвращения сына божия к отцу, должно было читаться в таком порядке: первая и вторая левая, затем нижняя правая и затем верхняя правая части иконы. По диагонали читались: верхняя левая и нижняя правая; нижняя левая и верхняя правая. В нижней левой, как мы уже говорили выше, хотя она и нарывалась «Приидите, людие, трисоставному божеству поклонимся», по сути изображалось «Воплощение единородного сына», а в верхней правой по диагонали — «Единородный сын» во славе, или, иными словами,— «Судия предвечный», ибо последнее изображение имеет явно апокалиптический характер.

Таким образом, если в левой верхней помещен начальный акт «божественного домостроительства», то в правой верхней — его свершение. В левой верхней части изображалось рождение предвечного бога слова, его введение отцом во вселенную, существование от века в лоне отчем Христа распятого; там же изображалось то, что требовало искупления: грехопадение Адама, явление смерти в мир (убийство Авеля).

В нижней правой — осуществление искупления: совершение крестной жертвы Христа и воскресение. Смерть, пришедшая в мир (убийство и оплакивание Авеля),— была уничтожена положением во гроб и оплакиванием Христа.. Что живописец имел в виду и такое сопоставление иконных образов, подтверждается тем, что сцена оплакивания Авеля Адамом и Евой точно соответствует размещенному по диагонали изображению положения во гроб и оплакиванию Христа.

Правая нижняя часть в вполне доступных для восприятия образах иллюстрирует один ид кондаков пасхального канона: «Во гробе плотски, во аде же с душею яко бог, в раи же с разбойником и на престоле был еси со отцем и духом вся исполняя неописанный». Положение во гроб дано в традиционной композиции. На фоне креста и иерусалимских стен, от которых группу оплакивающих отделяет гряда лещадок, склонились Иоанн; Никодим и Иосиф, снявшие со креста тело. Иисуса и только что опустившие его в каменный саркофаг.

В изголовии гроба сидит Богоматерь, принявшая на свои колени голову Христа и приникшая к ней щекой. Тут же в головах у гроба три жены мироносицы, своими жестами выражающие раЗную степень печали. На первом плане у гроба лежат пелены. По обе стороны креста парят ангелы (символы ветхозаветной и новозаветной церквей) . Позади креста шла строка надписи, ныне утраченной. Сохранились надписи над действующими лицами: «Иосиф», «Никодим», «жены мироносицы». Кроме того,. остались следы букв на лещадках и внизу у ног Богоматери.

Немного правее — композиция «Сошествие во ад», в которой традиционны фигуры праотцев и пророков. Так иллюстрируются слова: «Во гробе плотски, во аде же с душею яко бог». Регистром выше — рай, от дверей которого отлетел заграждавший их раньше огненный серафим («Не к тому серафим хранит врат едемских»). В раю Христос и разбойник благоразумный с крестом в руках. В верхней части композиции — «Новозаветная Троица»: Христос, сидящий одесную отца и дух святой в виде голубя. что одно из самых ранних изображений «Новозаветной Троицы». [Ср. Л. С. Ретковская. О появлении и развитии композиций «Отечество» в русском искусстве XIV — XVI веков.— «Древнерусское искусство ХЧ — начала XVI века». М., 1963, стр. 256, 257. См. также В. Н. Лазарев. О6 одной новгородской иконе и ереси антитринитариев.— В кн. В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970, стр. 219 — 291, особенно стр. 286, илл.] Такая развитая схема встретится лишь в 90-е годы этого же столетия среди миниатюр «Жития Сергия Радонежского» (ГБЛ. М., 8663).

Принято считать, что правая верхняя часть подсказана песнопением из литургии Златоуста: «Единородный сыне и слове божий бессмертен сын». Однако, если художник, написавший праздник в среднем регистре левой нижней части, точно следовал текстам праздничных тропарей или кондаков на «Благовещение», «Рождество Христово» или «Крещение», иллюстрируя каждую подробность, и не отступал от общепринятой иконографии, то здесь, художник счел возможным остановиться только на нескольких образах, которые он считал философской и догматической основой не только данного песнопения, но и всей той части христианского вероучения, наглядному изложению которой посвящалась «Четырехчастная» икона.

Читайте далее: Четырехчастная икона. Религия и идеология