О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV
Эмоциональное и повествовательные начала древнерусской живописи
Как явствует из всего предшествующего материала, грандиозный размах «государева заказа», связанный с восстановительными работами в Московском Кремле после пожара 1547 г., позволил обнаружиться тем качественным изменениям, которые произошли в искусстве в середине и второй половине XVI в. Изменение целенаправленности искусства естественно должно было вызвать и переосмысление средств художественного выражения, что практически привело к изменению стилистических признаков и способствовало в значительной мере обособлению отдельных жанров в понимании, близком искусству нового времени.
Чтобы оценить значительность происшедших перемен, необходимо окинуть взором тот путь, какой проделало русское средневековое искусство на протяжении XI – начала XVI в. в плане становления и движения стиля и формирования жанров.
[Среди многих задач, стоящих сегодня перед исследователем русского средневекового искусства, необходимость дальнейшей разработки вопросов стиля и жанра ощущается все больше и больше. Эти вопросы стали особенно злободневны в последнее десятилетие, когда появились такие значительные работы, как статьи Л. Ф. Жегина, Ю. А. Лотмана, Б. Успенского, П. А. Флоренского (Сборники по знакомым системам, т. II и III, вып. 181 и 189, Тарту, 1966 и 1967) и, особенно, книга Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (Л., 1967) и книга Л. Ф. Жегина «Язык живописного произведения» (М., 1970).
К сожалению, в данной работе, завершенной еще в 1966 г., автор не смог с достаточной полнотой привести ряд ценных выводов, сделанных названными исследователями. Вопросы стиля, интересовавшие русских исследователей в первые два десятилетия текущего века, почти не Затрагивались в последующий период, вплоть до названных работ, появившихся в 60-е годы. В то же время в зарубежной византинистике и отчасти применительно к средневековому южнославянскому искусству эти проблемы затрагивались в разное время и с разной полнотой и глубиной постановки.
В числе их следует назвать работы: А. Grabаr. Plotin et les origines de Гestetique medieval.– «Cahies archeologiques», Dis. I. Paris, 1945; P. А. M ich е1is. Estetique de 1'art Byzantin. Paris, 1952; G. Маthew. Byzantin Aestetics. Leipzig, 1963, и особенно работы Отто Демуса, раскрывающего общие стилистические признаки византийской монументальной живописи и устанавливающего происхождение стилистических особенностей иконописи XIV и XV вв. из общих стилистических Закономерностей монументальной живописи (прежде всего мозаик XI в.). О. Demus. Byzantine mosaic decoration. Aspect of monumental art im Byzantium. T ondon, 1948, а также глава «The Development of Style» в кн.: О. Dеmus. The Mosaic of Norman Sicily. London, 1949, р. 367 – 457.]
Но если рассмотрение этих вопросов по отношению к русскому искусству XI – XIV вв. неотделимо от изучения общих закономерностей становления и развития стиля в искусстве Византии и южных славян, если XV в. дает столь небывалый расцвет искусства Руси, аналогии которому лишь в слабой степени обнаруживаются на Балканах, то с конца XV в. и уже, во всяком случае, с начала XVI в., следует говорить об особенностях стилистических категорий в общерусском искусстве как таковом. «Четырехчастная» икона и дошедшие до настоящего времени две иконы христологического цикла, как и икона-картина «Благословенно воинство», несут в себе наиболее характерные черты того нового, что определяет дальнейшее развитие стиля общерусского искусства второй половины XVI в. Хотелось бы остановить внимание пока на одной лишь более частной проблеме, но весьма существенной для выяснения своеобразия стилевых и жанровых признаков станковой живописи второй половины (точнее, конца 40-х – 70-х годов) XVI в.– взаимоотношения пластического образа с художественным словом.
Историки и теоретики искусства рассматривают понятие стиля и расширительно – в качестве системы творческого мировоззрения, и более суженно – как сумму принципов созидания формы, особенно акцентируя закономерности единства формы и содержания, обусловливающего полноту художественного образа. В равной мере они то склонны характеризовать смену стилей в их исторической последовательности, связывая формирование эстетического сознания эпохи с конкретными событиями в жизни искусства, то отвлекаясь от них.
Почти все европейские теоретики и историки искусства, от Винкельмана до Вельфлина и от Вельфлина до наших дней, выработали достаточно устойчивую схему признаков стиля, переосмысление которых в творческой практике художников влечет за собой качественные изменения, определяющие смену стилей. Одними из важнейших признаков принято рассматривать категории времени и пространства и закономерности их воплощения в различных видах искусства. Трактовка объема, материальность или дематериализация предметов, состояние покоя или насыщенность движением и ряд других более частных свойств художественного образа, определяющих Закономерности раскрытия его содержания, как правило, включаются в характеристику стиля. Однако большинство исследователей предпочитает оставаться в пределах более обобщенных признаков, позволяющих дать широкую картину движения стиля, но при этом оценки их неизбежно зависят от эстетического идеала и уровня развития искусства, им современного.
Довольно длительное время (20-е – 50-е годы двадцатого столетия) в работах советских ученых достаточно устойчивым критерием оценки стиля средневекового искусства служило выявление живописного или графического начала. Первым выдвинул его И. Э. Грабарь, который в своей работе об Андрее Рублеве и мастерах его. круга сделал далеко не безынтересный экскурс, стараясь покарать особенности видения,...и восприятия художниками окружающего их мира.
Именно он первый в русском искусствознании счел возможным указать на преобладание графического или живописного начала не только как на признак творческой индивидуальности одного художника или художественной школы, но и как на отличительную особенность стиля эпохи. «На протяжении многовековой истории живописи неизменно наблюдаются два четких, в корне различных и во многом противоположных уклона,– писал он,– определяющих основную суть художественного мироощущения данного времени и данного мастера. Всегда были, есть и будут художники, воспринимающие внешний мир как некое живописное целое, как были, есть и будут художники, видящие в природе, главным образом, сплетение линий. Первые интересуются задачами преимущественно живописного порядка, вторые – графического». «Бывают,– утверждал он,– целые эпохи живописного стиля, и бывают эпохи стиля графического. Случается, что одна эпоха сменяется другою, полярной ей, чтобы черед несколько поколений возродиться вновь, случается и так, что в одну и ту же эпоху существуют оба уклона». [И. Грабарь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918 – 25 гг.– В сб. Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, стр. 141; ср. Г. Велфлин. Основные понятия истории искусств М.– Л., 1930, стр. 21, 33. ]
Действительно, можно видеть, как эти особенности определяют пространственно-временные решения, по-своему служат утверждению материальности предмета или его дематериализации, диктуют свою логику построения объема, формы, ее ориентации в пространстве. Таким образом, существенно всякий раз определить, линейно-графическая или живописная система лежит в основе произведений искусства данной эпохи, школы, мастерской или круга вещей данного мастера.
Однако особенности изобразительной системы не ограничиваются преобладанием живописного или линейно-графического начала. Не менее значительным, именно для средневекового искусства, представляется отношение к художественному слову: есть эпохи, в которые пластический образ первенствует, является образцом для словесного, и, наоборот,– существуют эпохи, в которые изображение вторично по отношению к образу словесному. Взаимоотношения со словом чрезвычайно значительны, они неразрывно связаны с самим существом художественного образа, природа которого во все времена определяется присущей ему созерцательностью (иначе эмоциональностью) или повествовательностью.
Эти две категории, определяющие основу художественного образа, отражают глубокие процессы в формировании эстетического сознания средневековой Руси. Если окинуть взглядом все множество произведений древнерусской станковой живописи и миниатюры, то они явно членятся на две огромные группы. В основе одной всегда обнаруживается эмоциональное или созерцательное начало. Основной акцент в таких произведениях ставится на внутреннем содержании образа, чаще всего они имеют целью раскрыть душевный мир героя или героев, изобразить их в конкретном эмоциональном состоянии. В основе другой всегда лежит повествование. Такие произведения чаще всего являются иллюстрацией некоего словесного образа, воплощением отвлеченного догматического положения или прямым переложением литературного произведения, а зачастую и произведения средневековой гимнографии на язык изобразительного искусства. Способность изобразительного искусства малыми средствами («малыми токмо знамены и шары») передавать «должайшие истории» вызвала к жизни жанр повествовательный не только в станковой живописи, миниатюре или фреске, но, собственно, во всех видах изобразительного искусства в значительно большей степени, нежели жанр «созерцательный».
Иначе говоря, существуют два вида произведений изобразительного искусства: одни передают состояние, эмоцию, не ограниченные временем, другие ведут рассказ, имеющий начало событий или положений.
Названные особенности присущи не только средневековому и не только русскому искусству, они свойственны природе изобразительного искусства (подобно преобладанию графического или живописного начала) в разные эпохи. Однако в средневековом искусстве, в силу его целенаправленности, классификация произведений согласно данному качеству особенно существенна. В пределах средневековья взаимоотношения между изображением и художественным словом приобретают в каждую эпоху свои особенности, определяют характер средств художественного выражения в пределах каждого жанра. Рассмотрение этих особенностей позволяет «уточнить» отношение живописных произведений того или иного жанра к зрителю и определить значение каждого из названных жанров средневекового искусства в судьбах становления искусства нового времени.
Читайте далее: Повествовательное начало
|
